Термин «экспрессионизм» утвердился в мировой истории искусства на рубеже XIX–XX вв., став обозначением одного из наиболее важных и переломных направлений для всех сфер творческой деятельности эпохи
Традиционное киноведение закрепляет термин «экспрессионизм» преимущественно за историческим периодом немецкого кинематографа 1920-х годов, определяя его через отказ от миметического воспроизведения реальности в пользу акцентуации субъективного внутреннего опыта. Актуальность настоящего исследования определяется потребностью в конкретизации и расширении данного понятия за пределы установленных хронологических границ
«Кабинет доктора Калигари», Р. Вине, 1920
Фильмы современного французского режиссёра Леоса Каракса воплощают романтический вариант экспрессионизма, что находит выражение в характерной экспрессивности монтажно-ритмических решений, визуальной поэтики и механизмов конструирования образности, передающих интенсивность внутренних состояний и экзистенциальных конфликтов персонажей. Таким образом, исследование стремится внести вклад в актуализацию понятия «экспрессионизм» применительно к современному кинематографу
Объект исследования — трилогия фильмов режиссёра Леоса Каракса «об Алексе»: Парень встречает девушку, Дурная кровь, Любовники с Нового моста. Фильмы объединены одним сквозным героем — Алексом, — которого неизменно играет Дени Лаван, альтер-эго Леоса Каракса Предмет исследования — экспрессивность в стилистике и методологии организации структуры фильмов Леоса Каракса как режиссёра второй французской «Новой волны»
Проблематика
Проблематика данного исследования определяется уникальным характером экспрессионистской стилистики в кинематографе Леоса Каракса. Мы анализируем ее как многоуровневую структуру экспрессивности киноязыка
Формально-стилистический уровень экспрессивности киноязыка
◦ Пластически экспрессивная актерская игра (наследие немого кино) ◦ Эмоциональная доминанта крупного плана ◦ Маньеристичная организация мизансцен ◦ Живописная работа с контрастным цветом в костюмах и декорациях
Онтологический (генетический) уровень экспрессивности киноязыка
Касается организации экранного пространства- времени и включает: ◦ Сложные монтажные структуры, создающие «аттракционы» (по Эйзенштейну) — резкие, объемные образы ◦ Сложную повествовательность, основанную на неочевидных визуальных сопоставлениях
Оба уровня генетически восходят к разным кинотрадициям, не ограничиваясь немецким экспрессионизмом 1920-х. Стилистика романтического экспрессионизма Леоса Каракса формируется через наследование и синтез экспрессивности обоих уровней, что проявляется в уникальном сплаве признаков маньеризма, необарокко и неореализма в рамках исследуемого романтического экспрессионизма
Задачи исследования
- Проследить генеалогию киноэкспрессионизма, укоренённую в: 1.1. Европейской культурной традиции 1.2. Стилистике немецкого кино 1920-х гг. 1.3. Немом кинематографе 1920-х—30-х гг. 1.4. В природе кинематографа в целом, особенно французского, как искусстве инновационной визуальности крайних душевных состояний 1.5. В первую очередь, в кинематографе Леоса Каракса, репрезентативной стилистике французского романтического экспрессионизма
- Проанализировать и описать т. н. «необарочную» экспрессивность первых двух фильмов трилогии Леоса Каракса
- Проанализировать и описать экспрессионистские черты в псевдонатуралистичной стилистике поэтического реализма последнего фильма трилогии «об Алексе»
Тезисы исследования
Экспрессивность кинотрилогии Леоса Каракса складывается из:
- Функции «героя-медиатора» (Алекс/Дени Лаван)
- Цитатного и оммажного использования образов кинематографа и живописи прошлого
- Структуры киноязыка (повествования), заданной техническими приёмами (монтаж, съёмка, декорации) и пластическим решением фильма
Герой-медиатор
Анализ медиаторской роли персонажа Дени Лавана в роли Алекса в трилогии «об Алексе» показал, что его функция заключается не в нарративном развитии сюжета, а в трансляции визуальной экспрессии фильма через романтический мотив «безумной любви». Через пластику актера, доминанту крупного плана и кинетическую энергию жеста аффект персонажа материализуется в специфических параметрах кинематографического стиля — дестабилизированном монтаже, контрастной цветографии, маньеристичной мизансцене
Приём введения персонажа-медиатора как ретранслятора авторского «Я» ретроспективно прослеживается уже начиная с мистического режиссёра-сюрреалиста Ж. Кокто, наследником которого через режиссёров французской Новой Волны стал Леос Каракс
Кинематограф ностальгии
Анализ первых двух фильмов Леоса Каракса — «Парень встречает девушку» и «Дурная кровь» — позволяет выявить устойчивую эстетическую стратегию, которую можно охарактеризовать как романтический экспрессионизм, соединяющий элементы поэтического кино, маньеристической стилистики и барочной избыточности визуального языка. Каракс, наследуя экспрессионистскую установку на выявление внутреннего состояния через формальную деформацию и аффект, выстраивает кинематограф, в котором чувственное и визуальное не просто иллюстрируют, но порождают переживание
Цитаты и оммаж в мизансценах фильмов трилогии демонстрируют генетическую экспрессивность киноязыка на уровне его нарративной сборки и структуры повествования, что делает кинообраз более живым и объёмным, выводя повествование из линейности
Оммаж в мизансцене Ж. -Л. Годару, «Безумный Пьеро», 1965
Необарокко или «Cinema du look»
