Фонография: от письма к цифровому коду

Концепция визуального исследования I. Фонография как понятие и идея записи звука II. Письменность и нотная запись как ранние формы фонографии III. Письменность Питмана — фонография IV. Сочинения записанные вчера и прочитанные сегодня V. Современнсть: альтернативная нотация и микрохроматика VI. Материальные носители и механизация звука VII. Рождение звукозаписи VIII. Запись как письмо, код и преобразование IX. Проблема сходства записи и оригинала X. Материальность носителя и распад записи XI. Слушатель, восприятие и психоакустика XII. Звук без оригинала Заключение Источники изображений

Концепция визуального исследования основана на историческом, социальном и концептуальном анализе термина «фонография» (рhonography), охватывающем совокупность представлений звука в формах, доступных для записи и воспроизведения. Презентуются основные научные концепции, а также технологические инновации, которые позволяют проследить эволюцию способов фиксации и представления звука — от письменных методов до цифрового кодирования информации. Визуальная составляющая иллюстрирует и раскрывает их. Приведены также собственные рассуждения, аналогии и примеры, позволяющие дополнить фактологическую структуру исследования.

В лингвистике фонография обозначает тип письменности, в котором с помощью строго зафиксированных звуков, фонем, отражается фактическое произношение слов. В медицине фонографией называют графическую регистрацию звуковых колебаний тела, которые помогают диагностировать его состояние. В более узком смысле фонографией называют запись звуковых колебаний на магнитной ленте с помощью фонографа. Что объединяет эти понятия? Все они отражают историческое развитие термина «фонография» и связаны с попытками доподлинно передать звук с возможностью его повторного прочтения или воспроизведения.

Исторически запись и воспроизведение звука были связаны с его миметическими, преимущественно, визуальными представлениями. Термин «мимесис» в общем смысле описывает процесс подражания искусства действительности.

Системы письма различаются по степени фонографичности: они могут по-разному отображать звук и использовать разные уровни соответствия между звучанием и знаком. Ученые прошлого пытались добиться полного соответствия звука и письменного знака, создав множество систем записи естественного языка. Фонетическая запись, которая описывает звуки речи с помощью фонем, является очень близкой к передаче звучания, поэтому в современной лингвистике такая запись называется «фонографией». Примером такой письменности становится система скорописи Айзека Питмана для стенографистов под названием «phonography», разработанная и опубликованная им в 30-е годы IXX века. Питман сравнивал свою систему с фотографией: письменный знак представлялся отпечатком звучащей речи. Еще в 1996 году скоропись Питмана была самой популярной системой скорописи в Великобритании и второй по популярности в США.

Любое представление звуков, описываемое с помощью знаков можно считать миметическим, в том числе музыкальные сочинения, основанные на альтернативной нотации и микрохроматике. Графической нотацией, представляющей звуки с помощью визуальных символов, и вербальной нотацией пользовались такие композиторы как Брайан Ино, Янис Ксенакис, Корнелиус Кардью, Джон Кейдж. Например, в пьесе «4′33″» Кейдж использовал вербальные инструкции с указанием «tacet» (лат. «молчит»).

Изобретение механических музыкальных инструментов, таких как, шарманки и музыкальные шкатулки, позволило зафиксировать конкретный набор звуков для последующего воспроизведения. В их основе таких устройств используется вращающийся валик, на который наносятся отметки — шпильки, приводящие в действие акустические механизмы внутри устройства. На цилиндре не фиксируются непосредственно физические свойства звука, поэтому цилиндр можно рассматривать как один из вариантов письменности, а точнее кода — системы знаков, содержащих алгоритм действий в виде, предназначенного для машины. Можно сказать, что такие цилиндры стали первыми материальными носителями звуковой информации, в отличие от миметических записей, которые представляли собой абстракные представления звуков. В цилиндрах имеют значение свойства и характеристики носителей, так как элементы механизма подвержены изнашиванию.

Воспроизвести записи стало возможно только в XX веке с помощью компьютерных вычислений. Самой ранней найденной записью стал отрывок французской народной песни Au Clair de la Lune 1860 года записи. Таким образом был использован подход к фиксации звука, использующий непосредственно физические свойства конкретной звуковой волны.

Теодор Адорно рассматривает запись с помощью борозд как особую форму письма, поскольку запись неотделима от конкретной борозды. Напротив, Рой Харрис отказывает такой записи в статусе письма, поскольку человек не способен «читать» ее посредством органов чувств. Аналоговые носители звуковой информации, такие как цилиндр, пластинка, магнитная лента, и цифровые носители можно рассматривать с тех же двух позиций.

Главное отличие в том, что язык, на котором записана информация на носителе, не предназначен для непосредственного прочтения человеком. Однако существуют декодирующие представления, например, такие распространенные формы, как осциллограмма и спектр. Они позволяют визуализировать звук частично доступным для восприятия, опираясь на его физические характеристики.

Фонограф позиционировался как устройство, воспроизводящее реальные звуки. Но если запись — это копия, появляется вопрос о том, что именно в ней сохраняется. Патрик Фестер различает (Patrick Feaster «Phonography» из Keywords in Sound (2015)): audio fidelity — степень слышимого сходства записи и оригинала; performative fidelity — степень переноса социальной силы и функции звука в запись.

Рассматривая вопрос сходства записи и оригинала, стоит иметь в виду, что в конечном итоге колебания среды или генератора преобразовываются в сигнал, который передается на динамики, наушники. Процесс записи, фиксации на электронные устройства или механические носители, подразумевает, что звук претерпевает неизбежные преобразования в силу свойств датчика, носителя, кодирования и конечного излучателя. Все, что фиксирует и воспроизводит звук, преобразовывает его. Будь то цифровой код, нотная тетрадь, пластинка или головной мозг.

Используя свойства магнитной ленты, Уильям Басински создал произведение dlp1.1. Незадолго до 11 сентября 2001 года 42-летний композитор занялся оцифровкой старых композиций. Он был поражен необратимым процессом умирания носителей при проигрывании: магнитный феррит, на который записывается звук, отваливался от 20-летних лент. По факту музыка рассыпалась в пыль на его глазах. Так он решил запустить ленты по кругу, производя запись на цифровой носитель до их полной деградации. За час до заката его сосед установил видеокамеру на крыше с видом на Всемирный торговый центр: позднее на этот 63-минутный ролик Басински наложил первый альбом своего культового цикла The Disintegration Loops.

С перспективы человека звук это не только результат преобразования энергии движения среды, но и процесс индивидуального восприятия и осмысления. Психоакустика — это научная дисциплина, объединяющая физику, физиологию и психологию восприятия звука человеком. Различные слуховые иллюзии и эффекты объясняются через особенности слуха и индивидуального психологического восприятия. Например, при одной и той же амплитуде звуки с частотами 2000-4000 Гц кажутся громкими, а на краях диапазона слышимых частот — тихими. Один и тот же звук, естественный или искусственный, вызывает у людей разные ассоциации, реакции, эмоции, поэтому вопрос о социальной функции звука в запись осложнен.

«Сонар летучей мыши […] не похож ни на какой из наших органов чувств, и у нас нет никаких оснований предполагать, что он субъективно напоминает нечто, что мы способны вообразить или испытать». Томас Нагель «Каково быть летучей мышью?»

Фонограммы без фиксации звучания особенно характерны для цифровой культуры, где звук всё чаще существует не как след произошедшего события, а как результат вычислений и декодирования данных. MIDI-файлы, алгоритмическая музыка, синтезаторы и системы нейросетевой генерации не сохраняют звуковую волну непосредственно, а содержат набор параметров и инструкций, на основании которых устройство производит звучание. В этом случае звук возникает не как копия оригинала, а как событие, актуализируемое из латентного состояния. Такой подход расширяет понятие фонографии: её можно понимать не только как фиксацию звука, но и как систему его извлечения и порождения, в которой границы между записью, моделированием и воспроизведением становятся всё менее определёнными.

В этом визуальном исследовании понятие «фонография» было рассмотрено как многозначный исторический и культурный феномен, связанный не только с технической записью звука, но и с различными способами его представления, фиксации и воспроизведения. Прослеживая путь от письменности и нотной записи к механическим, аналоговым и цифровым технологиям, работа показывает, что история фонографии представляет собой историю изменяющихся отношений между звуком, носителем и человеком. Каждая форма записи — будь то алфавит, партитура, борозда фонографа или цифровой код — не просто сохраняет звук, а преобразует его в соответствии со своими материальными и культурными условиями.

Рассмотренные примеры позволяют сделать вывод, что фонография не сводится к созданию точной копии звуковой реальности. Запись всегда оказывается формой интерпретации и медиированного представления, в которой участвуют технические ограничения, способы декодирования и особенности человеческого восприятия. Современные генеративные технологии и фонограммы без фиксации звучания ещё сильнее размывают границы между записью, воспроизведением и созданием звука, заставляя переосмыслить саму идею оригинала. Таким образом, фонография предстает не только как технология памяти, но и как способ осмысления звука, раскрывающий его одновременно как физическое, культурное и воображаемое явление.