Трансформация перформанса тела: от риска к имитации (1971-2024)

Тема телесности в перформансе второй половины XX — начала XXI века выбрана по нескольким причинам.

Во-первых, именно в этот период тело становится центральным медиумом искусства, вытесняя традиционные материалы (холст, мрамор) в силу кризиса репрезентации после Второй мировой войны.

Во-вторых, практики телесного перформанса 1960–1970-х годов радикально изменили границы искусства, поставив под вопрос этику, безопасность и роль документации.

В-третьих, на рубеже XX–XXI веков наблюдается резкая трансформация: художники всё реже идут на реальный риск, заменяя физическую боль её симуляцией — эстетизированной, цифровой или театрализованной.

Материалом для визуального исследования служат документированные перформансы, созданные в период с 1960 по 2020 год. Принцип отбора — интенсивность телесного воздействия и способ его фиксации.

Рубрикация выглядит следующим образом:

· Раздел 1. Тело-жертва (1970-е) отвечает на вопрос: как документация передаёт реальное страдание? · Раздел 2. Зона перехода (1990-е) исследует грань между реальной хирургией и эстетизированным насилием · Раздел 3. Цифровая плоть (2000–2020-е) — может ли аватар испытывать боль? · Заключение

Текстовые источники выполняют вспомогательную функцию: они не диктуют интерпретацию, а дают инструменты для анализа изображений. Используются три типа текстов:

· Теоретические — для определения ключевых понятий; · Историко-критические — для проверки фактов (как именно был зафиксирован «Выстрел» Бердена, какие травмы получила Абрамович в «Ритме 0»); · Сравнительные — статьи, где сопоставляются ранний и поздний перформанс.

Ключевой вопрос:

Почему в перформансе 1970-х годов художники причиняли себе реальную физическую боль (порезы, выстрелы, публичную агрессию), а в перформансе 2010–2020-х годов боль, как правило, симулируется — через эстетизацию, театрализацию или цифровые аватары?

1. Институциональный фактор: С 1980-х годов музеи и галереи вводят правила безопасности и страхование, делая опасные перформансы юридически невозможными.

2. Медийный фактор: Насыщение экранного пространства образами насилия (боевики, новости, интернет) привело к тому, что реальная боль перестала быть шокирующей — зритель требует либо более сильных раздражителей, либо, наоборот, ироничной дистанции.

3. Цифровой фактор: С развитием виртуальных миров художники получили возможность исследовать тему боли без вреда для физического тела, что открыло новые смыслы (например, исследование кибербуллинга или утраты аватара).

Изменение способа фиксации (от любительского видео к профессиональной многокамерной съёмке) является не просто техническим прогрессом, а ключевым индикатором смены парадигмы: тело перестаёт быть материалом риска и становится образом.

Бёрден стоит у стены, его друг с винтовкой находится на расстоянии пяти метров. Звук выстрела, рука художника дёргается — пуля попадает в предплечье. Камера статична, плохое освещение, нет монтажа. Документация минимальна: она фиксирует событие, а не эстетику. Зритель видит не «красивое» изображение боли, а её необратимый след — кровь, гримасу, резкое движение.

Видео не предназначено для повтора. Его сила — в знании, что это происходило на самом деле.

На столе 72 предмета — от пера и розы до скальпеля и заряженного пистолета. Публика может делать с телом художницы всё что угодно в течение шести часов.

Сначала зрители робкие, потом начинают резать одежду, царапать кожу, в конце кто-то наводит пистолет Абрамович в голову.

Ключевой визуальный элемент — её лицо: почти без эмоций, с катящимися слезами. Камера не выхватывает крупные планы, но показывает дистанцию между телом и агрессорами. Реальная боль здесь — не только физическая (порезы), но и психологическая (страх смерти). Документация работает как полицейский протокол: бесстрастно, без эстетизации.

В 1970-х годах документация выполняет функцию следа. Фотографии и видео не обработаны, не смонтированы, часто низкого качества. Их ценность — в аутентичности: мы видим реальную кровь, реальные гримасы, реальное напряжение зрителей. Боль не имитируется, она происходит.

Орлан ложится под нож пластического хирурга — несколько операций, транслируемых через видеосвязь в галерею. Во время наркоза она читает стихи. Документация включает фото «до» и «после», а также видео с самой операции. Реальная боль присутствует (разрезы, отёки, швы), но она радикально переупакована: хирургия превращается в театр, медицинский инструментарий — в реквизит, тело — в скульптуру. Камера показывает крупным планом иглы и скальпели, но кровь почти не видна — она загорожена марлей. Орлан не демонстрирует страдание; она демонстрирует трансформацию.

Это шаг к имитации: реальная операция становится художественным жестом, где боль остаётся за кадром, а зритель видит только её эстетические следы.

Цветное видео, замедленная съёмка. Женщина в ярко-синем платье идёт по улице, улыбается и цветком-молотком разбивает стёкла припаркованных машин. Звук приятный, почти музыкальный. Насилие есть, но оно не вызывает ужаса — оно красиво. Здесь нет реальной боли (стёкла машин, а не тела), нет риска для художницы. Это имитация агрессии, доведённая до эстетического совершенства. Документация уже не свидетельство, а самодостаточное произведение, предназначенное для повторного просмотра на экране. Реальная боль уступает место её яркому, безопасному образу.

В 1990-х годах намечается сдвиг. Реальная боль ещё присутствует (у Орлан — физическая), но она либо скрыта (марля, крупные планы инструментов), либо эстетизирована (Рист).

Документация перестаёт быть просто фиксацией — она становится частью замысла, использует профессиональную камеру, монтаж и цветовую гамму.

ВР-перформанс: зритель надевает шлем и оказывается в комнате с виртуальной Абрамович, стоящей по пояс в воде. Она просит о помощи; вода поднимается. Зритель не может ничего сделать, только смотреть. Имитация боли здесь — не физической, а экзистенциальной: тревога, беспомощность. Виртуальное тело художницы не страдает, но его образ вызывает сочувствие. Документация — запись экрана со стороны. Реальный риск отсутствует полностью, но эмоциональная имитация работает.

В 2024 году художник Адонис Архонтидис создал перформанс в симуляторе жизни «Симс 4». Работа состоит из трёх частей, в которых его аватар по имени Адонис рождается, живёт, умирает и воскресает. Документация — 33-минутное видео, записанное непосредственно с экрана компьютера, а также скриншоты. Визуально: пиксельные персонажи с условными анимациями (смерть от голода, плач у постели умирающего). Никакой крови, никаких реальных тел.

Зритель видит, как художник управляет аватаром, но также наблюдает за тем, как игровая механика автоматизирует страдание — персонаж хватается за живот, падает, над ним появляется значок смерти. Архонтидис не испытывает физической боли, но его действие имитирует ритуал прощания. Такая практика превращает зрителя в «своего рода садистского вуайериста»: демонстрируется смерть, которая заведомо обратима (персонажа можно воскресить). Боль здесь — чистая имитация, алгоритмическая симуляция, лишённая необратимости.

Документация перформанса неотделима от самого действия: запись экрана — это и есть произведение. В отличие от видео Бёрдена 1971 года (статичная камера, плохой свет), здесь кадр идеально выверен, интерфейс игры остаётся видимым — значки эмоций (грусть, злость), панели управления. Художник не скрывает, что это игра. Имитация боли становится прозрачной, но от этого не менее выразительной.

В цифровую эпоху боль окончательно становится имитацией. Нет ни порезов, ни уколов, ни даже разбитых стёкол. Есть пиксели, аватары, ВР-сцены. Документация — это скриншоты или записи с экрана. Тело художника выведено из зоны риска, но парадоксальным образом это открывает новые темы (смерть аватара, алгоритмическая скорбь).

Проведенный анализ подтверждает гипотезу о трёх факторах:

1. Институциональный. Музеи с 1980-х годов запрещают перформансы с риском для жизни. «Выстрел» Бёрдена или «Ритм 0» Абрамович сегодня юридически невозможны.

2. Медийный. Общество перенасыщено образами насилия. Чтобы шокировать зрителя, пришлось бы заходить слишком далеко — вместо этого художники выбирают иронию и эстетику.

3. Цифровой. Виртуальные миры позволяют исследовать боль без травм. Это не «дешёвая замена», а новая оптическая призма.

Главный визуальный показатель смены парадигмы — способ фиксации.

В 1970-х документация плохого качества, статичная, без монтажа: она служит следом реального события. В 1990-х появляется профессиональная камера, цветокоррекция, замедленная съёмка — боль начинает имитироваться. В 2020-х документация становится цифровой по самой своей природе (скриншоты, записи экрана), а физическое тело художника исчезает.

Перформанс тела не деградирует от реального к ненастоящему — он адаптируется к новым условиям. Имитация боли — не обман, а инструмент, позволяющий говорить о страдании в эпоху, когда любое изображение может быть сфальсифицировано. Парадокс в том, что пиксельный аватар в «Симс» иногда вызывает более сильное сочувствие, чем видео с настоящей кровью.