Технологии «artistic research»

Авторы статьи Алина Венкова и Ксения Максимова рассказывают про такое явление, как artistic research. Когда художник работает не просто как творец, а как исследователь, чей результат работы может считаться не только искусством, но и настоящим научным исследованием. Для нас это может звучать странно, но в Европе это уже давно существует: художники учатся в аспирантуре, защищают диссертации и получают ученую степень. Главный вопрос, на который пытаются ответить авторы: что такое artistic research, откуда он взялся и почему это вообще считается серьезным делом?

Чтобы ответить на этот вопрос, авторы проделали большую работу, для начала они стали разбираться, как вообще появилось это понятие. Оказалось, что не художники его придумали, а чиновники и администраторы, которым нужно было отчитаться перед государством о том, что художественные вузы тоже занимаются наукой. Потом они показывали, что на самом деле граница между художником и ученым не такая уж жесткая, если вспомнить хотя бы Леонардо да Винчи, который был и тем и другим.

Авторы объясняют, что художественное исследование может выглядеть по-разному: кто-то понимает его как изучение искусства, кто-то как создание социально полезного продукта, а кто-то — в виде полноценной научной работы, только с помощью средств искусства. Еще они говорят о том, что в таких исследованиях форма не менее важна, чем содержание: пьеса, музыка, приложение для телефона — все это может быть результатом серьезной исследовательской работы. В конце авторы рассказывают, как artistic research встроен в систему образования, и приходят к выводу, что это не просто мода, а новый способ соединять искусство, науку и жизнь обычных людей.

Может показаться, что художественные исследования придумали сами художники, которые захотели стать серьезными учеными. Но авторы статьи показывают, что всё началось с бюрократии. В 1990 годы в Европе, особенно в Великобритании, государство начало оценивать университеты по тому, сколько научных статей они публикуют, сколько аспирантов обучают и сколько докладов читают. Если показатели хорошие — университет получает много денег. Но в таком бы случае художественные факультеты не получали бы ничего, ведь они создавали лишь выставки. Как их считать?

И вот тогда, по словам исследователя Джеймса Элкинса, пришлось придумать специальное слово — artistic research. Чтобы картины и спектакли можно было записать в «исследовательские проекты», и факультет не остался без финансирования. Другой ученый Дитер Лесаж, считает, что «поводом к разговору о художественном исследовании стали новые требования к учебным программам, обозначенные в постановлениях по Болонскому процессу». Как бы то ни было, авторы подчеркивают главное: слово родилось не в мастерской художника, а в кабинете чиновника. Но это не значило, что за этими словами ничего не стояло. Наоборот же, эта необходимость заставила художников и теоретиков задуматься: а что такое исследование на самом деле?

Если artistic research возник как бюрократическая необходимость, то в работах Forensic Architecture он превращается в инструмент самой бюрократии — только уже критический.

Forensic Architecture — исследовательская группа, основанная в Goldsmiths, University of London, — участвовала в Венецианской архитектурной биеннале 2016 года с серией работ, представляющих их метод «контрфорензики». В рамках выставки они представили несколько расследований, связанных с насилием государства, военными действиями и гуманитарными катастрофами. Проект был частью основного кураторского направления биеннале под названием Reporting from the Front, где архитектура понималась как инструмент анализа реальности и социальных конфликтов.

Ключевая проблема проекта связана с вопросом: как можно визуально и пространственно реконструировать насилие, которое государство или военные структуры стремятся скрыть или представить иначе? В этом смысле работа Forensic Architecture демонстрирует, что изображение и модель могут функционировать как форма доказательства, но одновременно они требуют критической интерпретации, поскольку любое визуальное представление всегда является реконструкцией, а не «чистой» реальностью.

Суть проекта:

Художественно-исследовательская группа расследует: военные преступления действия полиции экологические катастрофы

Они используют: архитектурное моделирование спутниковые данные судебные методы

Одна из главных идей статьи — что мы слишком привыкли разделять художника и ученого. Авторы приводят работу Кристофера Фрейлинга, который показал, как стереотипы мешают нам видеть реальность. Например в голове обычного человека ученый — это серьезный человек в очках, который всё проверяет и записывает в тетрадки. Художник — это порой странноватый творец, который руководствуется вдохновением и не любит никаких правил. Но Фрейлинг говорит: это карикатуры. В жизни всё сложнее.

Слово «исследование» изначально не было только научным. По Оксфордскому словарю, оно вполне может означать и художественный поиск. Просто в ХХ веке за ним закрепилось слишком узкое значение. А если посмотреть на реальных людей, то художники вроде Дюрера постоянно занимались исследованиями — анатомией, оптикой, математикой. У Дюрера есть полноценные научные труды, доступные в виде текстов, где он описывает геометрические построения и пропорции человека. Это подтверждает, что он занимался не только искусством, но и научной деятельностью. Значит, жесткая граница между «художником» и «ученым» — выдумка.

Авторы показывают, что это переопределение понятий очень важно. Если мы признаем, что художник может быть исследователем, а ученый — художником, то открывается целое поле новых возможностей. Появляется то, что Фрейлинг назвал «исследованием через искусство» — когда само творчество становится методом познания. И это не просто красивые слова, а реальная практика, которая уже много лет существует в европейских университетах.

Проект американского художника и исследователя Trevor Paglen Limit Telephotography представляет собой серию фотографий, в которых он пытается зафиксировать объекты, находящиеся за пределами публичного видения — в первую очередь секретные военные базы, инфраструктуру слежки и закрытые зоны государственной безопасности США. Эти объекты принципиально скрыты от наблюдения, поэтому художник использует нестандартные методы съемки: сверхдлинные телеобъективы, телескопы и техники, заимствованные из астрофотографии. Фактически он работает на границе между фотографией, географией и научным измерением расстояния.

Визуально работы Paglen выглядят крайне неустойчиво. На изображениях часто видны пустынные или горные ландшафты, над которыми вдалеке проступают едва различимые структуры — здания, антенны, вышки. Однако эти формы почти растворяются в атмосфере: изображение размыто, дрожит от жары и расстояния, контуры объектов не фиксируются однозначно. Зритель оказывается в ситуации, когда «видимое» существует, но не поддается уверенной идентификации.

Главная проблема проекта заключается в том, что современная власть устроена так, что она существует в режиме «контролируемой недоступности». Государственные и военные структуры намеренно создают пространства, которые формально существуют в физическом мире, но исключены из публичного наблюдения, картографии и повседневного опыта. Это означает, что визуальное восприятие перестаёт быть достаточным инструментом знания: даже если объект существует, он может быть структурно недоступен для понимания и интерпретации.

Суть:

Пейглен исследует: тайные военные системы слежку инфраструктуру государства

Он использует: телескопы научные методы съемки географические данные

Авторы статьи поднимают интересный вопрос: а обязательно ли результат исследования должен выглядеть как статья или книга? Знание можно передать иначе. Они ссылаются на Эллиота Эйснера, который заметил, что в современной науке тексту принадлежит монополия. Всё, что знаем, мы привыкли излагать словами, но ведь люди знают гораздо больше, чем могут сказать.

И вот artistic research предлагает альтернативу. Результатом исследования может быть не текст, а что угодно. Авторы приводят примеры. Один художник, Гарет Сомерс, изучал биографию Шекспира и представил итог в виде пьесы и трейлера к спектаклю.

Для меня это и вправу интересное открытие. Получается, что художественная форма — это не просто обертка, в которую завернули готовые мысли. Это способ думать, который работает иначе, чем текст. Когда ты смотришь спектакль или пользуешься приложением, ты получаешь знание не через объяснение, а через опыт. И это знание может быть глубже и точнее, чем то, что можно записать в диссертации.

The Otolith Group — это художественное объединение, основанное Анандом Шармой и Кодво Эшуном, которое работает на пересечении искусства, философии, теории медиа и архивного исследования. Их практика широко представлена в институциях современного искусства, включая Tate Modern, Documenta и различные биеннале. Один из ключевых форматов их работы — так называемые эссе-фильмы, в которых соединяются документальные материалы, архивные кадры, научные тексты, звук и спекулятивные повествования.

Ключевая особенность практики The Otolith Group заключается в том, что они рассматривают кино как форму исследования. Их работы не иллюстрируют заранее заданную идею, а разворачиваются как процесс мышления через монтаж. Архивные материалы у них не служат подтверждением фактов, а становятся элементами анализа того, как создается историческое и политическое знание. В этом смысле их практика близка к научному исследованию, но использует не текст и аргументацию, а визуальные и звуковые ассоциации.

С точки зрения artistic research, их подход особенно важен, потому что он демонстрирует альтернативную форму производства знания.

Ключевая проблема, которую раскрывают эти работы, связана с тем, как формируется историческое и политическое знание через медиа и архивы. The Otolith Group показывают, что история не существует как нейтральный и завершённый рассказ: она всегда собрана из фрагментов — телевизионных архивов, научных данных, личных воспоминаний, политических документов и культурных образов. В их фильмах эти фрагменты не складываются в единую линию, а остаются напряжённой системой связей, где смысл постоянно смещается.

Суть:

они создают «исследования через кино»: архивы политика колониальная история будущее как гипотеза

Обычно, когда ученый начинает исследование, он уже знает, какими методами будет пользоваться: опросы, эксперименты, анализ текстов. В artistic research всё иначе. Авторы статьи подчеркивают, что здесь метод и объект исследования выстраиваются одновременно. Ты не знаешь заранее, что ты будешь делать, ты это понимаешь по ходу.

Такой подход называется разносторонним. Художник-исследователь может использовать всё, что ему нужно: и научные данные, и личный опыт, и телесные практики, и работу с сообществом. Особенно ярко это видно в деятельности группы PABR (Participatory Art Based Research), про которую авторы рассказывают подробно. Эта группа занимается тем, что стирает границы между художником и зрителем, между исследователем и обычным человеком.

Вместо привычных спектаклей или выставок они проводят «испытания институций», «лабораторные серии», «интервенции в реальность». На деле это означает, что художник работает прямо внутри жизни: вместе с местными жителями, в общественных пространствах, с реальными проблемами. Его задача — не создать красивый объект, а запустить процесс, в котором люди сами становятся соавторами и исследователями. Авторы называют это «новой ответственностью художника». Мне кажется, это очень важный поворот: искусство перестает быть делом избранных и становится инструментом, который помогает людям лучше понимать себя и друг друга.

Исследовательская платформа Participatory Art Based Research (PABR), Гамбург. Платформа разрабатывает форматы художественных исследований, объединяющие искусство, науку и участие местных сообществ

Проект датского художественного коллектива SUPERFLEX One Two Three Swing! был создан в 2017 году как Hyundai Commission для Турбинного зала Tate Modern в Лондоне. Это крупномасштабная интерактивная инсталляция, которая превращает музейное пространство в систему коллективного движения. Работа представляет собой длинную оранжевую конструкцию, соединяющую множество качелей, каждая из которых рассчитана на трёх человек. Эта «линия качелей» начинается внутри галереи и выходит за её пределы, продолжаясь в городском пространстве и связывая музей с внешней средой

С художественно-исследовательской точки зрения One Two Three Swing! можно рассматривать как эксперимент с понятием социальной энергии. SUPERFLEX исследуют, как совместное действие людей может создавать новую форму «движения» — не только физического, но и социального. Качание здесь становится не просто игрой, а моделью взаимодействия, где необходимы согласование, доверие и участие других людей. Художники фактически конструируют ситуацию, в которой зритель вынужден перейти от пассивного наблюдения к совместному действию.

Основная проблема, которую раскрывает проект, связана с тем, что в современном обществе люди часто существуют в состоянии индивидуализации и разобщённости. SUPERFLEX предлагает простую, но концептуально важную ситуацию: физическое действие (качание) становится возможным только через сотрудничество. Таким образом, художественная работа превращается в экспериментальную модель социального взаимодействия, где проверяется, может ли совместное действие возникнуть спонтанно между незнакомыми людьми.

Суть:

они создают социальные эксперименты: новые формы экономики коллективные системы производства взаимодействие людей как материал

В конце статьи авторы рассказывают о том, как artistic research встроился в систему образования. Оказывается, это не какая-то маргинальная практика, а нормальная академическая деятельность. В 15 странах Европы есть программы по художественным исследованиям, и большинство из них — это аспирантура. В Великобритании уже больше двух тысяч человек защитили диссертации в этой области. В Финляндии, где образование бесплатное — больше четырехсот. И самое интересное: эти диссертации выглядят совсем не так, как мы привыкли.

Аспирант может представить фильм, серию фотографий, музыкальное произведение, цифровой проект или перформанс. Но при этом он обязательно пишет текст, где объясняет, что он делал, зачем, какие теории использовал и как оценивает результат. Главное, чтобы было понятно, что автор осознает свою работу и может про нее рассказать.

Для меня это выглядит как разумный компромисс. С одной стороны, художественное исследование признается полноценным академическим трудом. С другой — у него не отнимают его главную особенность: свободу формы. Это, наверное, самое правильное решение.

Авторы также подчеркивают, что включение artistic research в университетскую систему изменило само представление об академическом знании. Если раньше университет ассоциировался исключительно с текстами и теорией, то теперь в него официально вошли практики, основанные на опыте, теле и восприятии. Это расширяет само понятие науки. Но одновременно возникает напряжение: художественные исследования вынуждены соответствовать академическим требованиям, что иногда ограничивает их свободу. Получается парадокс: artistic research возник как альтернатива строгой науке, но теперь сам становится частью этой системы.

В проекте Raqs Media Collective The Capital of Accumulation центральная проблема связана с тем, что капитализм как глобальная экономическая и социальная система не поддается прямому визуальному изображению и не может быть зафиксирован как единый, цельный объект. Он не существует в виде одного образа или понятной схемы, а проявляется через множество разрозненных процессов — городские трансформации, исторические слои, перемещения людей, индустриальные следы и повседневные экономические практики.

Художники показывают, что попытка «увидеть» капитализм всегда приводит к фрагментации изображения. В видеоинсталляции нет единого нарратива: вместо этого зритель сталкивается с набором разнородных фрагментов — кадрами городов, архивными материалами, текстами и документальными образами. Это подчеркивает, что капитализм можно воспринять только косвенно, через его проявления, но не как целостную визуальную форму.

Таким образом, ключевая проблема проекта заключается в невозможности представить капитализм как завершённую и ясную систему, поскольку он существует как совокупность постоянно меняющихся и несвязанных между собой элементов, которые становятся видимыми лишь в виде разрывов и следов в пространстве города и истории.

Суть:

они работают как: художники философы исследователи архивов звуковые специалисты

темы: город история знание политика

В статье Венковой и Максимовой прямо или косвенно опираются на идеи разных теоретиков, и особенно интересно сравнить подход Кристофер Фрэйлинг и Хенк Боргдорф. Они оба говорят о художественном исследовании, но делают это немного по-разному.

Фрейлинг предложил известное разделение на три типа: «исследование о искусстве», «для искусства» и «через искусство». Для него самое важное — это как раз последний вариант, где само художественное действие становится способом познания. Это хорошо совпадает с тем, о чем пишут авторы статьи: знание может возникать прямо в процессе создания спектакля, фильма или инсталляции.

Боргдорф идет дальше и пытается встроить artistic research в академическую систему более строго. Он говорит, что художественное исследование должно соответствовать определенным критериям: быть осмысленным, рефлексивным и вносить вклад в знание. При этом он подчеркивает, что знание в искусстве всегда «воплощенное» — оно существует не только в тексте, но и в самой работе, в её форме и восприятии.

Если сравнить эти подходы, становится понятно, в чем главная сложность artistic research. С одной стороны, как у Фрейлинга, это свободный процесс, где художник исследует мир через практику. С другой — как у Боргдорфа, это уже академическая дисциплина, которая должна соответствовать требованиям университета.

Именно между этими двумя полюсами и находится то, о чем пишут Венкова и Максимова. Artistic research — это попытка сохранить свободу художественного мышления, но при этом сделать его признанным и понятным в научной среде. И, возможно, его сила как раз в том, что он не сводится ни к чистому искусству, ни к строгой науке, а остается чем-то промежуточным.

Честно говоря, когда я начала читать эту статью, я думала, что artistic research — это очередной предлог доказать администрации, что художники и вправду занимаются чем-то полезным для общества и я была в какой-то части права. Но по мере того как я вникала, я поняла, что за этим может стоять нечто важное и полезное.

Меня зацепила мысль о том, что знание можно передавать не только текстом. Мне кажется, наша культура слишком переоценивает письменное слово. Порой я не могу описать то, что чувствую обычными словами, начинаю мешкаться и теряться. Мы привыкли, что если что-то нельзя записать в виде статьи или книги, то это «ненаучно». Но ведь есть огромные части человеческого опыта, которые текстом не опишешь. Как рассказать словами, что ты чувствуешь, когда танцуешь или почему один цвет вызывает у тебя радость, а другой -тоску? Художественное исследование дает этим вещам право на существование в академическом мире. Это, по-моему, очень важно.

В этом смысле artistic research — это не просто новая форма искусства или науки, а попытка изменить сам способ мышления. Он показывает, что знание не всегда должно быть логичным, линейным и записанным. Иногда оно возникает через переживание, через тело, через взаимодействие с другими людьми. И, возможно, именно такие формы знания лучше всего помогают понять сложную реальность, в которой мы живем.