Супрематические принципы в костюмных эскизах Любови Поповой

1. Концепция исследования
2. Костюмы
3. Ткани
4. Заключение
5. Источники

В творчестве Любови Поповой супрематическое искусство выходит за рамки живописи и продолжается на ткани. Этот материал требует иного подхода, учёта и понимания объемов, форм, изменения в движении на теле человека. Авангард — эпоха переосмысления объектов и их функций — и Попова переосмысляет одежду, смотрит на неё с практической, утилитарной точки зрения. Она адаптирует супрематические принципы для трехмерного пространства.

Из конспекта доклада Поповой на обсуждении спектакля «Великодушный рогоносец»: «Кроме того, костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели и заменяющим всякую другую одежду…»

Получается интересный парадокс — Казимир Малевич создаёт супрематизм, который радикален по своей сути, он отказывается от реального мира, над которым в супрематизме главенствуют геометрическая форма и цвет, отказывается от изображения людей. Попова применяет законы суперматической композиции к реальным материалам, к эскизам, на которых она изображает людей в костюмах и рабочей одежде и ориентируется на массовое производство.

Для исследования мы берём только те работы Любови Поповой, созданные в период с 1916 по 1924 год. Нижнюю границу мы объясняем датой вхождения Поповой в группу «Супремус». Именно тогда супрематизм проявляется в её живописи, но при этом в индивидуальной трактовке — её система более динамична. Это можно заметить на примере эскиза эмблемы общества, который она изображает в виде неправильного четырехугольника, а не квадрата, который предпочитал Малевич.

Верхняя граница — смерть художницы в 1924 году. Включаем в исследование костюмные эскизы для театра, созданные в 1919–1922 годах. Также берём текстильные эскизы 1923–1924 годов — это работы для Первой ситценабивной фабрики в Москве. Это важно, потому что это было первое массовое применение супрематизма в повседневной жизни. Тысячи людей носили одежду из этих тканей.

В качестве текстовых источников были выбраны монография Н. Л. Адаскиной «Любовь Попова», каталог выставки «Любовь Попова. Форма. Цвет. Пространство», книга Н. П. Бесчастнова и А. Н. Лаврентьева «Ткань авангарда» и монография А. С. Шатских «Казимир Малевич и общество Супремус». В исследовании используется сравнительный и описательный анализ.

Любовь Попова создала оригинальную, функционально ориентированную версию супрематизма, в которой цвет и формы функциональны и адаптированы к движению, подчеркивают конструктивное деление человеческого тела.

Супрематизм Малевича — это абстрактная живопись на плоскости, в которой форма существует в невесомости, а Попова перенесла его принципы в трёхмерное пространство одежды, заставляя их взаимодействовать с условиями фабричного производства, масштабом человеческой фигуры. Вопрос в том, какими именно комопозиционными и колористическими приёмами Попова осуществила этот перенос и как адаптировала его?

В начале 1920-х годов в среде русских конструктивистов активно используется понятие «прозодежды» — рабочего профессионального костюма. Все декоративные элементы в нем предлагается заменить функциональностью, связанной с производственной функцией, которую должен выполнять сам рабочий. Специфика связана с деятельностью — инженеру нужно делать костюм, в котором множество карманов разных размеров и форм, чтобы в них помещались приборы, используемые в работе. Форма и цвет подчиняются практичности.

Попова изображает театральные эскизы прозодежды актёра согласно этим принципам — человеческая фигура превращается в набор геометрических форм. Портрет человека она конструирует из блоков.

Театральный режиссер Всеволод Мейерхольд разработал биомеханику — систему упражнений для актёров. По Мейерхольду, актёры должны быть свободны и активны в движении, их не должно ничего стеснять, и потому прозодежда актеров должна быть больше похожей на костюм цирковых артистов

Попова смотрит на человеческую фигуру не как на живую пластичную форму, а как на конструкцию. Это видно по схематичности эскизов, которые больше напоминают технические чертежи. В цветовом варианте они динамичны, но сохраняют черты супрематизма.

Попова изображает схему человека, а не его самого. Голова, тело, руки, ноги — и всё превращено в простейшие геометрические формы — и это супрематический принцип, Попова она отказывается от детализации.

В театре важна выразительность. Актёр на сцене — это символ, идея, и геометрические формы помогают зрителю воспринимать его как образ.

Сравним с живописью. В серии «Живописной архитектоники» 1916–1918 видно, как попова работает над объединением супрематических и конструктивистских принципов. Здесь формы тоже геометрические, но они не привязаны к конкретной плоскости, они лишь накладываются друг на друга. В костюмах же формы привязаны к телу, потому что они должны работать вместе с телом.

Палитра костюмных эскизов Поповой следует супрематической традиции. Она использует чистые цвета без переходов и оттенков — чёрный, белый, красный, синий.

Красный цвет используется для акцентных элементов. Например, в «Прозодежде актера № 1» красная полоса проходит по диагонали через всё тело актёра, тем самым направляет взгляд зрителя и создаёт динамику.

Чёрный цвет используется для структуры, он создаёт чёткость, его Попова использует для обуви и головных уборов актеров, что будто очерчивает их контуры, делает форму чёткой и видимой издалека, чтоважно для сцены.

Белый цвет используется для фона. Это пространство вокруг форм, воздух. Белый создаёт контраст, делает формы видимыми. В театральных эскизах белый часто занимает большую часть площади.

Попова использовала бумагу небольших размеров для эскизов ткани — от 21 × 17,5 см и до 13,4 × 10 см. Это было необходимо для того, чтобы тканевый узор можно было располагать на форматах больших, на которых он был бы повторяющимся и симметричным.

Часто попова использует диагональные линии, плотно переплетающие друг друга или пересекающиеся между собой, что обыгрывает саму текстуру ткани и будто изображает нити, на которые нанесен рисунок.

В фрагментах ткани Попова использует острые углы и передаёт их постоянную динамику, движение, использует оптические эффекты наложения, иллюзию объем — подобные приёмы можно встретить в позднем поп-арте.

Снова, как и в случае с переносом супрематических принципов на костюмные эскизы, происходит работа с двумерным материалом и попытка вывести его в трехмерное пространство. В отличие от костюмных эскизов, которые выглядят неподвижно, здесь Попова изображает динамику при помощи косых линий и повторяющихся фигур разных размеров, создающих эффект глубины пространства.

Попова использует два-три цвета, как правило, супрематические — то есть черный, белый, синий, красный, иногда желтый. Все фигуры имеют четкое очертание и отделяются друг от друга, что необходимо для точности отображения узора при штамповке на фабрике.

Еще одна особенность узоров Поповой — в них мало пустого пространства, фигуры помещаются достаточно плотно и не оставляют «воздуха».

Попова ориентируется на материал ткани — для легкой использует более крупные фигуры, для мебельной делает узор наиболее плотным, для ситца — тонкие легкие линии и мелкие фигуры, создающие ощущение прозрачности, легкости самой ткани.

В 1920-х годах над текстилем Любовь Попова работала вместе с Варварой Степановой. Они обе были авангардистками, обе использовали геометрические формы, но применяли разные подходы. Попова сохраняла связь с живописью. Её эскизы тканей похожи на её живописные архитектуры — геометрические формы, супрематические цвета и супрематическую эстетику в целом. Попова реже использует треугольники, чаще — формы с тупыми или прямыми углами, которые снижают динамику, но в то же время контролируют внутреннее пространство рисунка, ограничивают его.

Степанова была ближе к конструктивизму, её эскизы тканей более функциональны, она использовала более темпераментные, диагональные, остроугольные фигуры. Даже круги у неё динамичны — они накладываются друг на друга, пересекаются линиями.

Тем не менее, у Поповой есть образцы эскизов, которые выглядят как самостоятельные картина, а не узоры для ткани.

В 1924 году Попова создала эскиз детского летнего платья. Сейчас он хранится в Третьяковской галерее.

Этот эскиз существенно отличается от предыдущих работ.

В нем практически нет геометрической абстракции, она только на паттерне самой ткани. В эскизе видно, что это платье именно для ребёнка, девочки, не схематичного манекена, как это было на прошлых эскизах. Используемые цвета всё ещё красный, чёрный, белый, синий, но используются они иначе, потому что они не доминируют, а дополняют эскиз.

На поздних эскизах Попова уделяет особое внимание узорам самой ткани, которые она переносит на текстуру и изображает в складках.

После смерти Поповой в журнале левого фронта искусств публикуется некролог. На обложке номера — её эскиз для ткани.

Попова превращает человеческую фигуру в геометрическую конструкцию, трактуя тело как набор простых форм и сводя изображение к чертежу, лишённому детализации, что прямо отвечает супрематическому принципу отказа от изобразительности в пользу чистой формы.

Работая для Первой ситценабивной фабрики, Попова переводит динамические супрематические композиции в тканевые узоры, подчиняет их технологическим требованиям печати и свойствам материала. Она учитывает плотность, фактуру и назначение ткани, добивается оптической глубины и иллюзии движения переплетением косых линий и наложением плоскостей.

Поздние эскизы свидетельствует о сдвиге в пользу конструктивизма параллельно эпохе — супрематизм выходит из картины в жизнь, чтобы в итоге уступить место конструктивизму, где форма окончательно начинает определяться утилитарной функцией.