1/ Концепция 2/ Дезориентация и диспропорция в…  — …оригинальной сказке  — …иллюстрациях  — …экранизациях и видеоиграх 3/ Заключение 4/ Библиография 5/ Источники изображения

В начале изучения феноменологии мне было трудно совладать с пониманием, что такое линии, тело, дезориентация и т. д. Пространственно-визуальное восприятие требовало демонстраций, схем, визуализации процессов, которые описывали Сара Ахмед и Мерло-Понти, однако я не могла найти что-то, что восстановило бы общую картину данного направления в философии. В какой-то определенный непродуктивный и эмоциональный день я пересмотрела один из своих любимых фильмов детства — «Алису в Стране чудес» (2010) — и решила:

пусть эта сказка и все её иллюстрации станут визуальным проводником в мир феноменологии и опыта дезориентации, а также метафорой для передачи ощущения несоответствия и запутанности в пространстве вокруг себя.

Визуальное исследование обращается к оригинальному произведению Льюиса Кэролла «Алиса в Стране чудес» как к тексту, в котором пространство играет фундаментальную и структурообразующую роль. Мир Страны чудес организован через постоянные нарушения привычной логики ориентации, где меняются масштабы тела, искажаются пропорции, исчезает устойчивое различие между внутренним и внешним, а также географией и временем. Ключевой переход из одного пространства в другое, то есть падение Алисы в Кроличью нору, сопровождается ощущением потери опоры. Эти изменения делают опыт Алисы опытом дезориентации, в котором тело вынуждено заново выстраивать отношения с окружающим миром, рушат привычные масштабы и организуют вторжение макро-мира в микро-мир и наоборот.

Так как сама Алиса — это 7-летняя девочка, повествование с её точки зрения о незнакомом и странном мире и побочные эффекты этого приключения могут иметь множество пересечений с феминистской феноменологией, и поэтому

перспектива girl-gaze играет решающую роль в рассмотрении сказки и её визуальных интерпретаций с нетипичного ракурса.

В исследовании роман будет рассматриваться вместе с иллюстрациями Джона Тенниела и рядом экранизаций, чтобы проследить, каким образом мотивы нестабильного пространства получают визуальное выражение через композицию, перспективу, движение и работу с масштабом, а затем — проследить связь между визуальными метафорами и семиотикой исследований о восприятии и влиянии пространства на тело. Теоретической основой проекта служит феноменология Сары Ахмед, позволяющая рассмотреть дезориентацию как состояние растерянности и как возможность отклонения от нормативных способов восприятия пространства и тела. В этом контексте Алиса может быть понята как фигура, через которую проявляется нестабильность ориентации и открывается возможность иного взгляда на пространство, субъектность и процесс восприятия.

В «Алисе в Стране чудес», тело Алисы подвергается не только перемещению в пространстве, но и проблематичному взаимодействию с ним. Сара Ахмед толкует ориентацию как формирование тела по мере перемещения в мире, направляя себя как от определенных мест, так и приближаясь к ним. Быть ориентированным — значит быть «дома», зная себе место и свои пределы досягаемости до объектов. При прочтении «Алисы» в такой оптике, постоянная неспособность героини встроиться в место, где она находится, и её динамичная диспропорция относительно Страны чудес может расцениваться как феноменологический сбой в выстроении гармонии между телом, направлением движения и окружающей средой. (Ahmed, 2006, Introduction).

Важно заметить, что дезориентация Алисы телесна. В первой главе произведения Кэрролла падение Алисы в Кроличнью нору становится завязкой и триггером для дезориентации, а усиление телесного опыта приходит по мере погружения в бесконечную пропасть. Двери, ключи к ним, проходы, препятствия и другие пространственные рамки разграничивают для Алисы доступность и заключение, по-новому открывая для тела границы дозволенного и недозволенного, своевременного и несвоевременно, внушающего доверия и обозначивающего опасность. В данном случае полезен язык Ахмед, описывающий понятия досягаемости и близости, поскольку она утверждает, что ориентация влияет на то, что находится в непосредственной близости от тела и до чего можно дотянуться, следовательно, обладать объектами, контролировать ситуацию и знать свою траекторию действий в новой обстановке.

С феминистической перспективы позиция Алисы будучи любопытным человеком также развивает её опыт поиска ориентации и нужной пропорции. В начальных главах Кэрролла Алиса изучает, вглядывается, задается вопросами, следует за проводниками и испытывает мир на прочность и на его реальность. Однако ее передвижение постоянно прерывается абсурдными и непредсказуемыми правилами и неожиданными сменами масштабов.

Это может также быть тенденцией взгляды девочки: намерение активно изучать мир и невинное незнание об ограничениях в социальном и культурном плане, но при этом становиться по мере приключений уязвимой, прерванной другими и остранённой миром, с которым она сталкивается.

Иллюстрации Джона Тенниела к «Стране чудес» и «Зазеркалье» задали один из самых устойчивых визуальных образов Алисы в культуре. Его графика строится на чёткой штриховке, высокой детализации, выборе изображать лишь «островки» события и выразительном контрасте между точностью рисунка и абсурдностью происходящего, из-за чего сами сцены выглядят одновременно логичными и странными,

словно сюрреализм и сатира Кэрролла замаскированы под познавательные схемы и визуализации, инструкции по выживанию.

Особенно важен его выбор эпизодов для иллюстрирования: он выделяет сцены, в которых меняется масштаб, нарушается телесная соразмерность или появляется театральная власть. Падения, встречи с существами, чаепития, суд и сцены с Королевой — наиболее запоминающиеся отрывки визуального нарратива графика. Тенниел выбирает моменты, где Алиса выглядит максимально уязвимой, маленькой, удивлённой или вынужденной подстраиваться под абсурдные правила. Благодаря этому книга получает видимую драматургию дезориентации, поскольку каждое изображение усиливает ощущение несоответствия между телом и средой.

Его вклад в последующую визуализацию Алисы можно описать как эффект домино: именно Тенниел задал позу, силуэт, тип выражения лица, соотношение персонажей и общую логику того, как Алиса должна выглядеть в момент столкновения с чудесным и странным. Позднейшие экранизации, мультфильмы, игры и дизайнерские интерпретации во многом продолжают не столько сам текст Кэрролла, сколько уже тенниеловскую Алису — девочку в визуально узнаваемой ситуации растерянности, любопытства и несоразмерности миру. Можно сказать, что Тенниел «играл со своей аудиторией тенденцией узнавания с средневековыми тематиками через готическое направление XIX века с помощью визуальной стенографии и одновременно был вовлечен в ностальгичное творчество, соединяя исторические образы с ранним опытом, позволяя противостоять чрезмерным сдвигам в социальных событиях» (Van Beuren, 2025, Conclusion), и таким образом эклектично синтезировал свой авторский стиль и абсурдность сказки.

В первой экранизации Alice in Wonderland (1903), основанной на иллюстрациях Джона Тенниела (причём вышедший всего лишь спустя примерно 50 лет после выпуска сказки), визуал строится на очень раннем кинематографическом языке: сценические декорации, фронтальная и камерная композиция, ясное разделение эпизодов и выразительная театральность движения. Рудиментарная условность делает фильм интересным для исследования, потому что пространство здесь выглядит нереалистичным и скорее собрано как серия порогов, сцен и визуальных остановок, где тело Алисы постоянно входит в новое положение.

Несмотря на технические неспособности рассказать историю так же, как в наше время, поражает использование двойной экспозиции в целях показать уменьшение и увеличение актрисы, не меняя при этом фон. Фильм Хэпуорта и Стоу можно читать как раннюю попытку визуализировать дезориентацию: пространство буквально дробится на отдельные ситуации, в которых тело должно снова и снова нащупывать свою ориентацию.

Это хорошо пересекается с Мерло-Понти и Ахмед: тело проживает пространство как ситуацию, где ориентация может быть потеряна, а сам мир — перестать казаться устойчивым. В фильме 1903 года это ощущение поддерживается благодаря простоте и искусственности визуальной постановки: мир не скрывает свою квазиреалистичность, и потому особенно ясно проявляется его странная, неустойчивая логика.

В диснеевском мультфильме 1951 года визуальный волшебный мир уже строится как яркая и практически декоративная система нестабильных ориентиров. Цвет, формы, ритм движения, чрезмерная стилизация персонажей и постоянно меняющиеся пропорции создают ощущение пространства, которое живёт по соврешенно другим законам физики и требует от зрителя постоянной перенастройки восприятия. В феноменологическом ключе это важно потому, что Алиса оказывается в среде, где устойчивые линии, привычные масштабы и ясные границы растворяются, а её тело и взгляд вынуждены каждый раз заново искать точку опоры.

Особенно выразительно это видно в эпизодах с изменением размера, в сценах проходов, дверей, столов и странных переходов между пространствами. Алиса то оказывается слишком большой для среды, то слишком маленькой, и это делает саму логику пребывания в мире нестабильной. Через Сару Ахмед такой визуальный мир можно прочитать как ситуацию дезориентации, где тело теряет направленность и перестаёт совпадать с тем, что его окружает, обращаясь в вечное и одновременно нестабильное состояние «слишком». У Мерло-Понти это соотносится с нарушением телесной схемы, когда восприятие пространства становится зависимым от того, как тело может или не может в нём разместиться: «в итоге мое тело вовсе не является для меня всего лишь фрагментом пространства; не обладай я телом, пространство для меня не существовало бы» (Мерло-Понти, 1999, 135)

Визуальный нарратив мультфильма особенно ценен для темы дезориентации и диспропорции потому, что он делает это состояние лёгким, игровым и вместе с тем тревожным. В отличие от мрачной готики более поздних интерпретаций, здесь мир кажется ярким, подвижным и «детским», но именно эта декоративная лёгкость усиливает ощущение нестабильности: всё слишком быстро меняется, всё слишком условно, всё слишком зависит от случайной смены масштаба и положения. Поэтому мультфильм можно использовать как важный пример того, как образ Алисы производит опыт пространственной неустойчивости, где тело девочки постоянно оказывается в ситуации несоответствия миру и вынуждено заново выстраивать свою ориентацию.

Фильм Тима Бёртона (2010) строит визуальный мир как более мрачную, готическую версию Страны чудес. Диспропорция становится частью самой атмосферы, а пространство кажется тяжёлым, тревожным и насыщенным следами травмы, анархии и внутреннего надлома, что коррелируется с психологическим этапом повзрослевшей на 12 лет главной героини. Алиса возвращается в мир, который уже не воспринимается как чистая фантазия: он устроен как пространство кризиса, где масштаб, цвет и архитектура постоянно усиливают ощущение неустойчивости и потери опоры.

В этой версии дезориентация связана с телесной и психологической трансформацией. Алиса снова сталкивается с изменением размера, с невозможностью сразу узнать своё место в мире, с напряжением между ожиданием и реальностью. Через Сару Ахмед это можно прочитать как опыт, в котором тело теряет привычную линию и вынуждено заново ориентироваться среди объектов, существ и направлений, но уже не контрастируя со знакомым опытом обживания и ориентации в привычной реальности, а в первом приключении в Страну чудес. Фильм Бёртона этот процесс демонстрирует через контраст между миниатюрностью героини и чрезмерной монументальностью окружающего пространства и наоборот, а также через резкие переходы между знакомым и чужим, через её попытки проснуться, через ощущение телесной боли, а также через лейтмотив неполноценности, чужеродности; существа вокруг Алисы то и дело повторяют: «Это не та Алиса», «Это едва Алиса», «Ты почти Алиса», «Ты самая настоящая Алиса».

Кадры, где Алиса вынуждена менять одежду из-за постоянной смены размеров, можно описать как визуализацию нестабильного тела, которое не удерживается в одной форме. «Стать ориентированным по отношению к письменному столу может вызвать ситуацию, где стол может исчезнуть» — Ахмед позиционирует ориентацию как способ входить с объектом в такую близость, при которой сам предмет может перестать выделяться как отдельная вещь и начать работать как продолжение телесной привычки. Самый знакомый пример — одежда, которую мы носим:

мы не ощущаем, игнорируем её существование и прилегание к телу, но когда требуется эту одежду снять, наш сенсорный опыт вдруг приоритизируется и мы ощущаем, что всё это время были ориентированы на ткань, а ткань — на нас.

Феминистический слой особенно заметен в том, как Алиса в начале фильма воспринимается как фигура, от которой ожидают правильного поведения, послушания и социальной соразмерности. Её отказ следовать этим ожиданиям делает её телом, которое не совпадает с нормой и потому оказывается в положении постоянного несоответствия. Это хорошо сочетается с Ахмед: линия нормы в таком чтении задаёт, как тело должно двигаться, где оно должно быть и что оно должно считать своим местом.

К концу фильма Алиса постепенно оказывается в положении, где её размер и телесная соразмерность начинают совпадать с миром Белой Королевы и Шляпника. Это можно прочитать как момент частичного восстановления ориентации: тело больше не выглядит случайно «сбившимся» с масштаба, оно как будто находит своё место среди единомышленников и внутри той системы координат, которую они представляют. Но это не полное возвращение к норме в привычном смысле, а скорее переход к новому типу соразмерности, где её субъектность уже не определяется прежними ожиданиями. В этом финале Алиса становится фигурой, которая по итогу всех испытаний как героиня вырабатывает собственную форму присутствия в мире.

Для темы дезориентации и диспропорции экранизация Тима Бёртона важна ещё и тем, что она соединяет сказочную фантазию с почти апокалиптической визуальной чувствительностью. Бёртоновская страна чудес — это мир, где всё уже деформировано, слишком велико, слишком тесно или слишком угрожающе. Поэтому фильм можно использовать как пример того, как образ Алисы превращается в фигуру субъекта, который постоянно вынужден заново определять своё положение в мире, а визуальный ряд почти делает это состояние физически ощутимым опытом, повторяющимся из раза в раз.

Особенность визуального нарратива игры состоит в том, что дезориентация передаётся не только через сюжет, но и через то, как сами пространства «ломают» ориентацию игрока. Коридоры, кабинеты, больничные интерьеры, затем внезапные переходы в Стране чудес создают ощущение несобранности мира, где реальность и психическая травма постоянно накладываются друг на друга. Здесь особенно заметна диспропорция: Алиса выглядит слишком маленькой для одного пространства и слишком уязвимой для другого, а архитектура словно давит на тело, делая его положение в мире неустойчивым.

С точки зрения Ахмед, это можно прочитать как опыт дезориентации — момент, когда тело теряет линию и вынуждено заново искать своё положение среди объектов, стен, проходов и взглядов. У Мерло-Понти такая сцена особенно убедительна потому, что тело здесь проживает его как своё продолжение или срыв собственной телесной схемы. Так, визуальный нарратив Alice: Madness Returns интересен тем, что он делает видимой интерактивный и телесный опыт тела, что не совпадает с институционально и пространственно заданной нормой, а также позволяет игрокам прожить этот опыт вместе с Алисой.

В этой работе «Алиса» прочитывается как фигура, через которую визуальная культура снова и снова демонстрирует, что тело не совпадает с миром автоматически, а должно каждый раз заново искать с ним соразмерность. От Тенниела до Диснея, Бертона и Alice: Madness Returns образ Алисы собирается вокруг одних и тех же состояний — падения, уменьшения, увеличения, утраты опоры, столкновения с властью и принудительной смены масштаба. Алиса показана как метафора того, как пространство и тело вступают в конфликт, а нечто волшебное и ненастоящее оказывается формой проверки на способность мира выдерживать дезориентацию и диспропорцию, а возможно, еще и дисморфию.

Тенниел задаёт графическую основу — тонкую линию, ясный силуэт, сценическую постановку и выразительную дистанцию между девочкой и окружающей её абсурдностью. Позднейшие версии лишь по-разному усиливают уже заложенное: где-то через декоративную яркость, где-то через готическую тяжесть, где-то через игровую телесную нестабильность. Но во всех случаях Алиса остаётся телом, которое смотрит, входит, ошибается и не совпадает с тем, что его окружает, а значит, выявляет саму структуру мира как нечто не нейтральное и не бесконечно податливое. Это может говорить о феминистических идеях феномена жизни Алисы и разоблачает двойное дно нарратива сказки.

Если смотреть на всё это через феноменологию и феминистскую оптику, то «непопадание» Алисы считается способом мысли о пространстве как о системе линий, допусков и исключений. У Ахмед ориентация связана с тем, как тело привыкает к миру, а у Алисы это привыкание всё время срывается: дверь слишком мала, комната слишком велика, одежда не подходит, взгляд натыкается на абсурд, все живые существа не разделяют опыт героини, а положение тела становится неустойчивым. Деструктивность этих переживаний в конечном итоге позволяет извлечь ценные уроки: Алиса обнаруживает у себя возможность делает видимым то, что обычно скрыто, — что мир устроен так, что одни тела в нём движутся легко, а другие вынуждены постоянно подбирать себе форму заново. И потому вся эта парадигма сказки может быть понята как история о несоразмерности, доведённой до художественного принципа. Алиса здесь существует как архетип, как проверка пределов нормальности, как образ, который не успокаивает, а постоянно смещает зрительское восприятие и делает его зависимым от чужой, нестабильной меры.