Дадаизм и феномен потери личности

Травмирующий опыт и ужасающие последствия Первой мировой войны кардинально меняют взгляд искусства на мнимую устойчивость мира, экономическую стабильность и политическое сотрудничество. Наступает окончательное разочарование в идеи гуманности и в войне, которая должна была через уничтожение и очищение привести к свободе, но привела к экологической катастрофе, моральному истощению, смерти идей. После этого искусство уже остро реагирует на общепринятые стандарты, правила и каноны, стремясь их разрушить вместе с рационализмом, логикой и благоразумием. Привычные идеалы и ценности оказались наивными, ложными, неспособными предостеречь человечество от катастрофы и противостоять войне. На смену буржуазному обществу, материализации и традициям приходит безрассудство, алогичность, беззаконие.

Свобода дадаистов выражалась в их протесте и отказе от общепринятой системы ценностей. Их проявление было спонтанным, нестандартным, эпатажным. Разрушив привычные каноны, они провозгласили новые идеалы, пришли к трансформации визуального языка, которой имел уже совершенно новое содержание и посыл. Но главный вопрос, который остается актуальным и который заинтересовал меня, как бы выглядел человек, полностью отреченный от привычной сущности, физиологии, лишенный своего происхождения и культурного опыта? Обостренное внимание к человеку приводит дадаистов к переосмыслению его роли в искусстве и социуме. Впоследствии в большинстве работ дадаистов прослеживается феномен обезличивания, когда человек теряет привычный облик, рассматривается как новый материал, конструктор, кукла, механизм.

Для полного раскрытия темы исследования в качестве текстовых источников использовались материалы, которые описывают историю возникновения дадаизма, влияние опыта войны на искусство, а также особенности творчества каждого из представленных художников и выбранного ими визуального метода.

Находясь в швейцарском городе Цюрих, в нейтральной стране, далеко от боевых действий Первой мировой, Марсель Янко становится одним из основоположников дадаизма, присоединившись к группе молодых интеллектуалов в «‎‎Кабаре Вольтер»‎. В этом небольшом пространстве разворачивались эпатажные перфомансы, дерзкие постановки и выступления дадаистов. Марсель Янко принимал непосредственное участие в программах, создавал устрашающие маски, которые использовались в рамках шоу.

Переосмысление собственного я, игра с логикой и рациональностью, стремление вызвать ярость публики были характерны для выступлений дадаистов. С маской участник перформанса принадлежал уже не себе, а публике. Через абсурд, иронию, а также слияние отвратительного и безобразного достигалась дадаистская эстетика, которая шла вразрез традиционному понятию красоты. Важным элементом выступлений была импровизация и спонтанность, прямо на сцене из подручных, «‎низких»‎ материалов Марсель Янко создавал переходную форму между картиной и скульптурой, которая воплотилась в масках. Единство перфоманса, музыки, участника шоу, художника и зрителя подчинялось общему настрою времени и эпохи. Так маска становится воплощением абстрактного человека в искусстве, не имеющего привычной красоты и идентичности, полного противоречий, дерзости и бунта, который родился в слиянии уродливого и отталкивающего, живет в ритме спонтанности и импровизации.

Яркой представительницей абстракционизма и ведущей фигурой дадаизма была Софи Тойбер-Арп, скульптор, танцовщица, дизайнер масок, костюмов и кукол для артистов кабаре. Работу «Голову дада» затруднительно классифицировать, произведение можно воспринимать как картину, скульптуру, идола или подставку для головных уборов. Опять же идея «быть всем и одновременно ничем»‎ становиться ведущей в работах художницы. Все эти нюансы сформировали уникальный дада-объект, который представляет собой радикальный вызов миру аутентичного, прикладного и религиозного искусства через преображение классических форм до неузнаваемого вида.

Провокация миру моды отразилась в ее текстильных изделиях, костюмах и масках. Используя элементы костюмов индейцев хопи, доводя стилизацию до абстрактной геометрии, фигур и знаков, она подражала одновременно супрематизму, кубизму и примитивизму. Костюмы отдают отчужденностью, искусственностью и дикостью, которая уже воспринималась как дикость самоистребления во время Первой мировой. В какой-то момент стирается грань между масками, костюмами и куклами, как раз тот случай, когда одно произведение становится частью другого и вдохновляет на создание третьего, при этом теряет определенный статус и классификацию.

Кукла и по сей день используется как элемент воспитания, показатель гендерной, статусной принадлежности, становления идентичности детей. Кукла — это как некий конструктор: у каждой один набор, но разный принцип сборки и использования, а следовательно и разный результат. Такое видение легко перекладывается на человеческий опыт: ребенок становится куклой в руках родителей, люди на войне — марионетками в руках политиков.

Софи Тойбер-Арп не останавливалась на одном, работала с различными визуальными методами. Ее куклы, костюмы и маски отразили идею пластичности, непостоянства, изменчивости человеческого облика. Самовыражение человека проявлялось не в ограничении и легкодоступности, а в хаосе, вседозволенности и многослойности. Быть сразу всем, воплощать все и сразу, чтобы не быть понятым никем и не значить ничего привычного.

Несмотря на протест дадаистов против общепринятых устоев, мужской взгляд на женское предназначение оставался традиционным. Ханна Хёх — первая художница-феминистка, чьи карикатурные коллажи поставили под сомнение недосягаемые идеалы красоты женского тела.

Положение женщины в обществе всегда было уязвимым, отношение пренебрежительным, стандарты красоты завышенными. Являясь представительница дадаизма, Ханна Хёх выступает против этого с дерзостью, провокацией и характерной грубостью в работах, выполненных техникой фотомонтажа и коллажа. Она совмещала современное искусство с первобытным, склеивала рекламные вырезки из журналов с примитивными классическими формами, намеренно искажала пропорции, прибегала к гиперболизации, сохраняя в коллаже все шероховатости и неровности. Новая неэстетичная красота, новая женщина встаёт против образа женщины из масс-медиа.

Образ человека как коллажного субъекта становится важным толчком для развития пластической хирургии. Война показала, что человека легко разрезать, раздробить на кусочки, а хирургические операции способны склеить, дорисовать недостающий элемент тела.

С развитием индустриального производства, научно-технического прогресса и внедрением протезов для инвалидов наблюдалось постепенное слияние человеческого облика с машинным. Французский художник Франсис Пикабиа откликнулся на эту тему, сохранив логику реди-мейдов Дюшана в своих работах: Пикабиа использовал готовые технические чертежи и добавлял туда нелепые, неожиданные элементы, благодаря которым они приобретали человеческие черты. Так он ввел механический стиль в искусство.

Франсис Пикабиа искал в механических объектах человеческий облик и верил в идею механизации души. Красота индустриальной цивилизации хоть восхищала в плане новых возможностей, но и пугала вероятностью потери человеком эмоционального интеллекта, ведь машинное оборудование не обладает способностью выражать чувства и эмоции. Но в некоторой степени человеческое тело также можно рассматривать как механизм. Многие базовые действия запрограммированы на уровне физиологии, гормонов, инстинктов, а внутренние органы представляют собой сложнейшую систему, которая позволяет контролировать жизненные процессы и быть дееспособными.

Хаусман ставит под сомнение понятие любви, проявление эмоциональной близости в отношениях между мужчиной и женщиной. В его работах прослеживается сексуализация механики, доведенная до абсурда. Любовь становиться безэмоциональным, бесстрастным и механическим действием, которое определяется «‎заводскими настройками»‎ человеческой физиологии. Тогда и сам человек раскрывается как механический объект, который лишен эмоционального интеллекта и который просто покрывает свои базовые потребности на основе алгоритма.

В технике фотомонтажа также работал и Рауль Хаусман, но в истории искусства он закрепился как автор объектного ассамбляжа «Механическая голова (Дух времени)». Работа состоит из манекена-подставки для головных уборов, к которому были прикреплены лента, стакан, табличка с номером, часовой механизм, портмоне, винтики, линейка. Хаусман издевается над обывательским мышлением, в котором пребывало общество в послевоенный период, когда пренебрегали чувственным восприятием и руководствовались точностью измерительных приборов.

Идея синтеза человеческого и машинного уже не казалась успешной. Протезы должны были не просто заменить отсутствующую часть тела, но и повысить эффективность производства человеческого ресурса, а вместе с тем и статус в обществе. Выходило же наоборот. Пострадавших после войны инвалидов избегали и игнорировали, воспринимали не более как материал войны, ставший бесполезным среди полноценных людей. «Механическая голова (Дух времени)» Хаусмана предполагает, во что может вылиться дальнейшее сближение человека и машины — потеря критического мышления. Человек становится искусственным телом, которое не принадлежит себе. Власть информации, которая случайным образом проникает без какой-либо фильтрации в слепое сознание человека.

Коллажные работы также отразили насмешку над обывательским мышлением людей. Карикатурные образы, издевательства над органами чувств и осязания, нагромождение объектов на пространстве демонстрируют, что новый человек слеп, глуп, необразован и ограничен в своем сознании.

Феномен потери личности стал ключевым в изображении нового человека в искусстве дада. Травмирующие последствия войны сформировали течение, которое отказалось от традиционных ценностей и взглядов, игнорировало правила и издевалось над эстетикой, в том числе поставило под сомнение привычную человеческую сущность, предназначение и физиологию. Через импульсивные и спонтанные, нестандартные и эпатажные методы осуществлялся показ образа человека, который выходил за рамки человеческого облика.

Абстрактный человек, лишенный индивидуальности и красоты, который воплощает все и означает одновременно ничего. Неэстетичный коллажный субъект или конструктор, который легко можно сломать, раздробить, разрезать и также легко склеить, заново собрать. Кукла-марионетка, не имеющая выбора в определении собственной судьбы, над которой властвует масс-медиа или политические субъекты. Бесполезная фабрика, механический объект, у которого отсутствует эмоциональное восприятие и критическое мышление, но который руководствуется базовым алгоритмом и заводскими настройками.