Сюжет о неверии апостола Фомы в европейской живописи первой половине XVII в.

«…Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю.» (Ин.20:24-29)

Выбор темы исследования «Библейский сюжет о неверии апостола Фомы в европейской живописи первой половины 17 века» обусловлен несколькими важными аспектами, которые заслуживают внимания и анализа. Этот выбор основывается на значимости данного библейского сюжета в христианстве, его культурном влиянии, отражении в искусстве того времени и моим личным интересом к этой теме.

Сюжет о неверии апостола Фомы представляет собой важную часть библейских повествований, описанных в Евангелие от Иоанна. Этот эпизод отсылает к шестому явлению Иисуса Христа ученикам и фокусируется на сомнениях апостола Фомы в воскресении Спасителя. Тема неверия, сопряженная с преодолением сомнений через личный опыт, обладает глубоким религиозным и философским содержанием. Искусство первой половины 17 века в Европе было насыщено религиозной символикой и темами, связанными с христианской верой. Религиозные сюжеты служили не только для передачи библейских историй, но и для выражения духовных состояний верующих. Сюжет о неверии апостола Фомы предоставлял художникам уникальную возможность визуализации внутренней борьбы веры и сомнений. Период первой половины 17 века был временем глубоких социокультурных изменений в Европе. Религиозные и политические события, такие как Реформация и Тридентский собор, оказали сильное влияние на общественное сознание. Искусство этого времени отражало духовные и политические трансформации, и сюжет о неверии апостола Фомы стал реакцией на сложный контекст эпохи.

Философская тема, которую поднимает библейский сюжет, не теряет своего значения и сейчас, а в последние годы становится все актуальнее. В мире, где наука и религия часто вступают в противоречие, вопросы веры и сомнения остаются важными. Фома выражает натуральные человеческие сомнения и стремление к убедительным доказательствам. Этот сюжет также призывает к размышлению о балансе между верой и разумом, что является важным вопросом в современном обществе. Он бросает вызов вопросам смысла жизни и бессмертия. Когда Фома видит исцеление и воскрешение Иисуса, он признает божественный смысл происходящего. Этот вопрос о смысле жизни, смерти и роли Бога в этом остается актуальным для многих современных людей.

Исследование предполагает анализ произведений живописи того периода, в которых отображен сюжет о неверии апостола Фомы. Работы таких мастеров, как Караваджо, Рубенс, Гверчино, Рембрандт и других, предоставляют уникальные материалы для понимания того, как данная тема трактовалась и интерпретировалась художникам. Анализ произведений представлен в хронологической последовательности их написания (Караваджо— Рубенс— Гверчино—Тербрюгген—Крабет—Рембрандт—Галли). В анализ каждой картины входит: изучение композиции произведения и её влияние на восприятие изображения; анализ светотени и палитры; описание деталей внешности героев и их влияние на образы; анализ интерпретации сюжета каждым художником. Для написания исследования было решено изучить первоисточник — Евангелие от Иоанна — и несколько книг, посвящённых толкованию религиозных сюжетов. Кроме того, необходимо было познакомиться с анализами картин искусствоведов по всему миру.

Библейский сюжет о неверии апостола Фомы в воскресении Иисуса Христа, пожалуй, является одним из самых известных широкой общественности. В русском языке имя святого даже стало нарицательным: Фомой неверующим называют человека, который отказывается верить во что-либо, несмотря на любые предоставленные доказательства.

Сюжет неверия апостола в чудесное воскресение Учителя на первый взгляд кажется простым: когда Иисус явился к своим ученикам, доказывая, что Бог воистину воскресил его, Фома не был среди них из-за желания пережить тяжелое время, смерть Учителя, в одиночестве. Позже апостолы рассказывали Фоме о Божественном чуде воскресения, однако он им не поверил, заявив, что ему нужно лично убедиться в произошедшем чуде. И Иисус явился к нему, позволив ему прикоснуться к ранам от распятия, и сказал: «Не будь неверующим, но верующим».

Сюжет об апостоле Фоме несет в себе глубокий символизм, раскрывая, что даже ближайшие ученики Иисуса способны испытывать сомнения и нуждаются в убедительных доказательствах веры. Эта история подчеркивает важность веры как таковой и способности принять божественное чудо без колебаний: когда Фома, наконец, принял воскресение Христа, Иисус сказал ему:

Картины первой половины XVII века, посвященные сюжету о Фоме Неверующем, являются важным явлением в европейском искусстве того времени. Этот сюжет, привлекал внимание многих художников, стремящихся передать эмоциональную глубину и философскую значимость этого момента.

В начале XVII века, в период с 1600 по 1602 год, было создано великолепное полотно под названием «Уверение Фомы», принадлежащее кисти знаменитого художника Микеланджело да Караваджо. Этот мастер был основателем реалистического направления в живописи и выдающимся представителем барокко. Произведение стало отправной точкой, устанавливающей тон для многочисленных последующих изображений святого Фомы. На первый взгляд композиция картины кажется простой: в левой части полотна Иисус показывает Фоме свои раны, а справа располагаются три мужские фигуры — сам Фома и два других апостола. Однако художник расставляет своих героев так не случайно: вся композиция вписывается в знаменитую Спираль Фибоначчи, также известную как Золотая Спираль. Рука Фомы, тянущаяся к стигмату на груди Спасителя, становится центром этой изящной спирали. Затем она мастерски обходит объемные складки одежды Христа, следует по его спине и склоненной голове, огибая фигуры апостолов. Это придает картине удивительную, невыразимую гармонию, а также привлекает внимание к самому важному — процессу «уверения» Фомы.

Важен на картине и свет. Это полотно, подобно многим другим работам Караваджо, выполнено в технике под названием «тенебризм». Она заключается в мастерски подчеркнутых контрастах света и тени, акценте на ключевых деталях благодаря резкому освещению. Благодаря этой технике создается ощущение, что изображенные фигуры выходят за пределы холста и вступают в одно пространство со зрителем. Ярким светом выделено плечо Христа и его рука, хватающая запястье апостола Фомы. Освещено также лицо Фомы — его глаза широко раскрыты, брови подняты, а на лбу проступают глубокие морщины. Две фигуры, «прячущиеся» за Фомой, также окутаны лучами яркого желтого света. Тем не менее, основное внимание сосредоточено на основных действующих лицах — Спасителе и апостоле Фоме. Это создает гармонию в изображении и заставляет зрителя глубоко погрузиться в сюжет

Углубимся в детали. Иисус, Спаситель и Сын Божий, пришедший уверить верного ученика в своем воскресении, теряет большую часть своего величия и пафоса. Его голова склонена к груди, рот приоткрыт, а в глазах читается усталость и страдание. Одной рукой он держит ткань белой тоги, а второй хватается за запястье Фомы, будто пытается отодвинуть ее от себя. Апостол Фома также предстает перед нами менее возвышенным, чем ожидалось. Его одежда грязная и порваная, мало похожая на привычные чистые ризы и тоги. Волосы у него редкие, с небольшой лысиной на лбу. Лицо испещрено морщинами, которые придают его образу не старческой мудрости, а отталкивающей прозаичности. Но самое главное — рука, которой он прикасается к ранам Христа. Его указательный палец входит в плоть, болезненно оттягивая кожу. Присмотревшись внимательнее, можно увидеть грязь под его ногтями, делающую его образ ещё более отталкивающим.

Однако все вышеперечисленное отнюдь не обесценивает библейский сюжет, наоборот, парадоксально возвеличивает его. Иисус кажется не недостижимым Спасителем, но мучеником, готовым терпеть боль ради уверения простых людей в реальности Божественного Чуда. А апостол Фома кажется простым человеком, искренне желающим поверить в воскресение Учителя. Караваджо действует новаторски, делая то, до чего много позже дойдут художники 19 века — приближает святые сюжеты к отнюдь не святым обывателям.

Следующее произведение принадлежит кисти фламандского живописца Пауля Рубенса, написанное в 1613–1615 годах. Это — триптих, две боковые части которого изображают донаторов (людей, оплативших картину), а центральное полотно — библейский сюжет. На картине снова изображено четыре человека: Иисус, Фома и два неназванных апостола. Иисус вновь слева, а зрители и Фома — справа, однако Рубенс дает им больше пространства, чем Караваджо: герои могут распрямится во весь рост, не опуская головы и не сгибая спины, и сверху еще остается пространство. Это делает картину свободнее и «воздушнее», больше нет ощущения тесного, давящего пространства. Подчеркивает это и свет. У Рубенса он типично мягкий и нежный, обволакивающий фигуры, а не направленный и резкий, как на полотне Караваджо. Цвет тоже играет важную роль: превалирующие пастельные тона в образах героев наполняют их спокойствием. Стоит также отметить, что на этом полотне Фома не стоит на первом плане, а выглядывает из-за фигуры другого апостола Иоанна.

По-другому воспринимает Рубенс и сам библейский сюжет. Фома Рубенса — глубокий старик с пышной седой бородой и прямыми волосами, в одежде нет прорех и дыр, а на лице — врезающихся в кожу морщин. Он не осмеливается прикоснуться к Спасителю, только внимательно смотрит на стигмат на его ладони. Он не выражает особых эмоций и не стремится удостовериться в воскресении Учителя через грубые касания. Иисус оказывается лишен раны на груди и демонстрирует в качестве доказательств стигматы на руках. Его взгляд спокоен и умиротворен. Он легко разводит руками, объясняя что-то собравшимся. На этот раз он облачен в красную тогу; в Библии красный цвет — символ жертвенной крови, пролитой Иисусом на кресте. Иисус Рубенса не вызывает сочувствия, как Спаситель Караваджо, однако он приносит уверенность в истинности Божественного Чуда.