Образ-символ окна в искусстве России и Европы 19-21 веков

Выбор темы исследования «Образ-символ окна в искусстве России и Европы 19-21 веков» обусловлен несколькими важными факторами, которые заслуживают внимания.

Во-первых, историческая значимость этого символа. Образ окна в искусстве имеет древние корни и прочно вписан в историю искусства. Рассмотрение эволюции символики и использования окна в искусстве России и Европы с XIX века позволяет проследить влияние исторических, культурных и социальных контекстов на его восприятие и интерпретацию художниками.

Во-вторых, его символическое значение. Образ окна является многозначным и воплощает ряд концепций, таких как свет и тьма, внешний и внутренний мир, разделение и, наоборот, объединение. Изучение его использования в искусстве позволяет глубже понять символические и метафорические аспекты произведений и раскрыть их смысловое содержание.

В-третьих, художественная ценность образа. Окно как элемент композиции и сюжета обладает эстетической привлекательностью и создает особую атмосферу в произведениях искусства. Его изучение позволяет оценить художественную технику художников, а также их способность использовать символы и образы для передачи идей и эмоций.

Исследование предполагает анализ произведений искусства 19-21 веков, в композиции которых окно занимает важное место. Работы русских и европейских творцов, таких как Каспар Давид Фридрих, Рене Магритт, Эрик Булатов и др. предоставляют уникальные материалы для понимания того, как данная тема трактовалась и интерпретировалась художниками разных стран, времен, и художественных течений.

Во время исследования удалось выявить минимум 7 приемов использования окна в живописи 19-21 веков: окно как двоемирие романтизма и переход между временами, окно как показатель эпохи, окно как портал в другую реальность, окно как способ следить за людьми, окно как возможность, окно как свобода, окно как взгляд в прошлое

Окно — одно из тех образов-символов, которые имеют большое значение почти для всех видов искусства, будь то живопись или литература. И возможных трактований этого символа может быть великое множество.

К примеру, в литературе окно может быть неким порталом из уютного мира дома в опасный и страшный мир за пределами родных стен. Так, в романе Мариам Петросян «Дом, в котором…» подростки, с детства живущие в интернате, закрасили все окна плотным слоем черной краски, чтобы лишний раз не сталкиваться с тревожным миром «наружности». Похожее значение имеет окно в детективных рассказах Конан Дойла. Шерлок Холмс с разочарованием замечает: «Посмотрите в окно. Как уныл, отвратителен и безнадёжен мир». Иногда бывает наоборот: окно становится единственным путем на свободу из душащего застенья. В рассказе Э. Хемингуэя «Кошка под дождем» главная героиня, уставшая постоянно находится в тесной комнате наедине со своим нелюбимым мужем, все свободное время проводит у окна, разглядывая набережную — ее единственную отдушину в давящих стенах отеля. В некоторых произведениях дом имеет значение души человека, в таком случае окна — пути проникновения в душу сомнений или греховных помыслов. Однако основное свойство окна как символа остаётся неизменным — оно всегда олицетворяет собой некий портал, путь из одного пространства в другое.

Как же использует этот образ искусство? Для ответа на этот вопрос необходимо проанализировать ряд произведений искусства, в которых так или иначе фигурирует окно.

Романтизм — одно из ведущих художественных течений первой половины XIX века. Отразившее дух Французской революции и настроения разочарованной индустриализацией интеллигенции, оно представляет собой стремление к свободе, которое достигается либо в истинной любви, либо в крепкой связи с первозданной природой. Оттого художники-романтики любили изображать бушующую стихию, неподвластную человеческой воле, и часто основным действующим лицом своих полотен делали море («Рыбаки в море» Уильяма Тернера, «Берег Бирюзового моря» Альберта Бирштадта, «Потоп» Теодора Жерико и т. д.). Культ разума, который был центром эпохи Просвещения, романтики заменили на идеализацию чувств, природы и естественности, а любовь к плодам древних цивилизаций (Греции и Рима) — на стремление к познанию себя через фольклор своих предков. Такое разделение привело к созданию понятия двоемирия. В литературе и живописи романтизма пространство часто делится на два полярных мира: удушающую цивилизацию, в которой вынужден был жить человек, и бушующую свободу, достижение которой виделось страдающим романтикам невозможным. И ни один образ-символ не подходил для отражения двоемирия больше, чем окно.

В картинах одного из самых известных художников эпохи романтизма, Каспара Давида Фридриха, окно появляется довольно часто. Примечательна пара картин, написанных художником автономно, но связанных друг с другом — «Вид из студии художника» (1817) и «Женщина у окна» (1822).

Во-первых, эти картины связаны образом окна. Окно на этих полотнах делит пространство на две части: собственно комнату и мир за ее пределами, открывающийся нам из окна. На обеих картинах комната кажется узкой и тесной, ее стены будто давят на зрителей. Кажется, что внутри душно находиться. За окном же нам открывается совсем другая картина: простор природы, солнечный свет и свежий воздух. Окно разделяет эти два полярных мира. Однако на обоих картинах окно открыто — своеобразный путь из духоты к свободе, связь между ними.

Во-вторых, за окном на обоих полотнах можно увидеть мачты кораблей. Как было сказано выше, море для романтиков — олицетворение силы первозданной природы, ее неудержимой мощи. Однако корабль может иметь и другое значение. Корабельная пристань, заполненная парусниками, символизирует путешествие. Образ дороги и свободы, обретенной в пути, также является одним из важнейших в романтизме.

На картине «Женщина у окна» центром композиции является фигура девушки, выглядывающей в окно. Героиня повернута спиной к зрителю, что является нехарактерным изображением человека для той эпохи. Девушка так увлечена происходящим за окном, что ее не волнует зритель. Кроме того, зеленый цвет ее платья перекликается с деревьями за окном, что подчеркивает ее духовную связь с миром небесного простора. Важно отметить, что мы совсем не видим лица героини. Это придает картине таинственность, и каждый зритель может самостоятельно решить, что чувствует девушка в это мгновение. Мир за окном, пышущий яркой зеленью, будто заменяет нам ее лицо.

На картине «Вид из студии художника» отсутствует изображение человека, внимание зрителя привлечено большим окном на невыразительной стене, створки которого распахнуты. За окном мы видим широкий простор загородного пейзажа, несколько домишек и высокую мачту корабля.

Однако чем же связаны эти две картины К. Д. Фридриха? Окном. На обоих полотнах изображено одно и то же окно (как мы видим из названия более ранней работы, окно это находится в студии художника) с разницей в 5 лет. И пустота, которую мы видим на полотне «Вид из…», противопоставлена фигуре девушки на картине «Женщина у окна». Художник сменил свои жизненные приоритеты, и то место в его душе, что раньше пустовало, теперь занято женщиной (во многих культурах дом считается олицетворением души человека; для художника, проводящего дни в своей мастерской и создающего там шедевры, дом может заменить рабочее пространство). Одно и то же окно, изображенное на двух разных картинах, становится их связующим звеном, объединяя полотна в один сюжет.

Однако К. Д. Фридрих обращался к образу окна чаще, чем дважды. В период с 1820 по 1840 годы он написал картину «Мечтатель» (также известную как «Руины монастыря Ойбин»). Здесь роль окон играют арки находящегося в руинах монастыря. Герой сидит на полуразрушенной арке и смотрит на яркое небо, контрастирующее с темными руинами и фигурой мужчины. Мы не можем быть уверены, какое время суток изображено на полотне, и оттого не можем сказать, наблюдает герой за закатом или рассветом солнца. Оба варианта имеют свою трактовку и в каждом из них важную роль играет окно.

Руины — это всегда конец. Конец какой-то истории, заключенной в разрушающихся стенах. Если предположить, что на картине мы видим закат, то можно сказать, что вся картина посвящена символике конца, ведь закат знаменует окончание дня. В таком случае герой, сидящий на основании арки, и следовательно находящийся между двумя мирами, оказывается обречен художником; у всего есть конец, и даже пока молодого мечтателя однажды ждет угасание и смерть.

Однако совсем другое настроение имеет картина, если представить, что на ней изображен рассвет. В таком случае герой, находящийся между метафорой конца (руинами) и метафорой начала (рассвета), будто стоит на пороге перемен, и с ожиданием смотрит в будущее, полное надежд и мечтаний.

Совсем по-другому к окну относились художники соцреализма. Вот что говорится о соцреализме в Уставе Союза Писателей СССР: «Социалистический реализм „…“ требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии». Окно художники соцреализма изображали соответствующе: как элемент быта, показывая его максимально реалистично.

В 1986 году художник Василий Тевяшов написал картину «В пути». На ней изображен типичный плацкартный вагон поезда изнутри. Центром композиции является запотевшее от духоты поезда окно, через которое можно увидеть бесконечные желтые поля. Никто из героев картины не смотрит на проносящиеся мимо пейзажи. Задумавшийся бородатый мужчина пьет чай, подперев голову рукой и смотря в никуда. На верхней полке спит парень, положив свой ценный багаж, гитару, к стенке. На нижней полке едет мама с маленьким ребенком. По вагону идет уставшая проводница с несколькими стаканами чая в руках. На окне можно увидеть простые белые занавески — неотъемлемый атрибут плацкарта. На этой картине окно дополняет живописную картину поездки в советском поезде, когда на одной полке могут одновременно ютиться сразу три человека (мама, ребенок и задумавшийся мужчина).

Через несколько лет после работы Тевяшова, в 1992 году, было создано полотно Михаила Рогинского «Коммунальная кухня». «Коммуналка» — квинтэссенция мира советского человека. Художник Кабаков говорил: «Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно». Характер этого пространства в искусстве почти всегда носит двойственный характер: с одной стороны у этого понятия есть негативный оттенок невозможности иметь свою жилплощадь, необходимости жить с незнакомыми людьми в соседних комнатах, с другой — именно в коммунальных квартирах люди становятся наиболее близки друг к другу. В одном месте парадоксально соединяются коллективное и сокровенное.

Окно на картине Рогинского наглядно показывает то, как велось хозяйство «коммуналок» на общих территориях. Окно настолько грязное, что через него невозможно увидеть улицу. Верхняя створка приоткрыта, и в ней мы можем разглядеть кусочек окрестного пейзажа. Подоконник завален каким-то мусором и тряпками, видно, что он служит складом всякого хлама. Часть окна закрыта от зрителей лестницей, которой точно не место на кухне, однако пространства в комнатах жильцам часто не хватало, и приходилось захламлять общие пространства. Большое светлое окно, заваленное мусором и залепленное грязью — прекрасная метафора на то, какими были коммунальные кухни.

Сюрреализм — авангардное течение в искусстве XX века. Оно пыталось совместить в себе сон и реальность, используя аллюзии и парадоксальные сочетания. Найти четкий смысл, поддающийся описанию, в сюрреалистических картинах очень трудно и, подчас, даже невозможно. Мы можем делать только предположения, которые вряд ли способны в полной мере отразить то, что хотел передать автор. Ведь сон — сосредоточение подсознательного и эмоционального, а это не поддается описанию.

Рене Магритт — один из самых известных художников сюрреализма. Он известен загадочностью и лаконичностью образов, его картины часто сравнивают с поэзией. Он часто использовал в своем искусстве образ окна, и символика этого образа у Магритта так же таинственна и парадоксальна. Окно в его работах является (или, наоборот, демонстративно не является) порталом из одного мира в другой.

Окно является композиционным центром целого ряда картин художника, носящих одно название: «Условия человеческого существования». С первого взгляда может показаться, что разгадка этих картин кроется в названии, но нет: оно дает зрителю лишь больше вопросов. Почему изображение на холсте совпадает с реальностью до мельчайших деталей? Почему граница между картиной и видом из окна размыта настолько, что почти не видна? Что имел ввиду автор, называя подобное зрелище «условием»?

Одна из трактовок этих картин такова: окно является порталом в мир за пределами человеческого понимания, и искусство — то, что этот мир отображает наиболее точно. Окно вновь разделяет два мира, но теперь грань между этими мирами кажется одновременно непреодолимой и эфемерно тонкой. «Условия человеческого существования» в таком случае в том, чтобы стремится понять и познать мир вокруг, тратить годы на создание произведений искусства, отражающих авторское понимание мира, только чтобы обнаружить, что в итоге не было создано ничего новаторского.

Другое значение имеет окно на картине Магритта «Вечереет». На ней окно разбито, однако осколки все еще хранят следы пейзажа, с оранжевым закатным солнцем и мягким градиентом неба.

Окно, на которое мы смотрим фронтально, обрамлено парой штор, которые очень похожи на занавес в театре. На основе этого можно предположить, что картина посвящена искусству театра: осколки повторяют вид за окном так же, как театр пытается воссоздать реальность, подоконник становится сценой, а шторы — бархатным занавесом. Картина допускает и другую трактовку. Зритель может придумать историю разбитого окна сам. Возможно, герой картины, которого мы не видим, но чьими глазами смотрим, разбил окно с нарисованным на нем пейзажем, мечтая вырваться из искусственного мира комнаты и наконец увидеть то, какова реальность за слоем искусственно воссозданного пейзажа. Однако за разбитым окном оказался тот же идиллический вид. Герой пытался вырваться за грани реальности, мира, в который его загнали жизнь или общество, но оказался в тупике. Единственная надежда на свободу — окно — обернулось разочарованием: герой не может найти выхода из этого искусственного мира и навсегда оказывается замурованным в одинаковых стенах с окном, за которым ничего нет.

В 1995 году художник Виктор Пивоваров создал инсталляцию (лайтбокс) «Окно мальчика», которая открывает нам еще одну грань образа окна: возможность следить из него за чужой жизнью.

В этой инсталляции сразу два окна, два своеобразных портала. Эти окна делят изображение на три пространства: серую и невзрачную комнату мальчика, темную улицу и яркую квартиру девушки. При этом сама рама инсталляции тоже становится своеобразным окном: мы смотрит на мальчика, который смотрит на девушку.

Мальчик изображен в приглушенных темных тонах, комната девушки же, на контрасте, облита ярким желтым светом. Для мальчика, проводящего свое время, наблюдая за девушкой, она — несбыточный идеал, которого он никогда не добьется. Эта инсталляция показывает нам, как интерес к чужой жизни губит жизнь наблюдающего: мальчик так погружен в наблюдение за девушкой, что перестает думать о себе.

Первое, что бросается в глаза зрителю при взгляде на картину Эрика Булатова «Хотелось засветло, ну, не успелось» (2002) — контраст темного фона и белых букв. Окно на этот раз занимает почти весь холст, его рама черная, а вид за окном, тонко написанный почти одним тоном, кажется почти неразличимым за яркой надписью. Окно закрыто москитной сеткой, на улице поздний вечер или ночь. На картине не изображены люди, но все же присутствие человека ощущается (прямо как на полотне Магритта) — именно ему принадлежит фраза «Хотелось засветло, ну, не успелось». Герой хотел многое успеть, однако день пролетел слишком быстро, и теперь, когда за окном уже темно, он равнодушно подводит итог своей сегодняшней работы. Даже в тоне названия читается, что подобное стало обыденностью для героя: это выражается в спокойном «ну» (вместо возможного эмоционального «но», например), будто что-то «успевать» ему не очень-то и хотелось. Важно отметить, что во время создания картины Булатову предлагали сменить название с «ну» на «но», однако он отказался; это подчеркивает смысл этих двух на первый взгляд случайных букв.

Герой, не особо пытающийся успеть сделать все «засветло», словно уперся в оконную раму, не пробуя ее открыть. Это видно по динамично наклоненным «хотелось засветло», которые будто стремятся наружу, и по «ну», которое будто врезалось в оконную раму, не поддавшуюся этой попытке. Окно впервые становится разделителем, границей между желаемым и попыткой его осуществить.

Вся картина Булатова будто кричит о потерянных возможностях и жизни, которая пробегает мимо, меняя, словно декорации, пейзаж за окном.

Окна на инсталляции Хаима Сокола «Невидимое» почти не видно: оно скрыто за занавеской. Однако не только это не дает нам разглядеть вид из окна — оно все загрунтовано плотной черной краской, через которую не просачивается ни капли света. Перед окном стоит старая скамья, а на ней лежит странный предмет, похожий одновременно на оковы и часы, если из них убрать циферблат и остальные механизмы.

Эта инсталляция — аллюзия на людей, которые сами загоняют себя в рамки, не желая видеть что-либо за пределами своего мира. Окно, как было уже неоднократно сказано выше, обычно несет символику портала, пути из одного мира в другой, из душного помещения в простор улицы. И окно это не только закрашено несколькими слоями укрывистой краски, но и завешано старой, гниющей ветошью. Обитатели этого дома сами закрыли себе возможность видеть мир за пределами комнаты, используя для этого все доступные материалы. Такие люди навечно заточены в себе и своих заблуждениях: занавеска на окне уже больше походит на ветошь, она ветхая и дырявая от постоянного использования. Таким людям давно пора наконец открыть окно и увидеть мир за пределами их заблуждений, но они отказываются это делать, предпочитая вечно жить в своем мире.

Несмотря на то, что инсталляция Егора Кошелева называется «Окно 93», она была создана в 2010 году. Для ее создания автор использовал сразу 6 оконных рам, стекла которых расписал батальными сценами.

В этой инсталляции рамы похожи больше на шкафчики для медикаментов в советских больницах, чем на самих себя. Подтверждает возможность такой трактовки медицинский красный крест, который можно увидеть в единственном открытом окне.

Что же за войну изобразил автор? Отталкиваясь от названия, можно предположить, что Чеченскую: она началась в 1994 году. В 1993 году никаких войн на территории распавшегося СССР не было. В таком случае, эти окна — будто взгляд в будущее, которое ожидает страну, и будущее это омрачено войной. Однако инсталляция была создана позже, в 2010: автор смотрит в прошлое, уже зная, что будет дальше, и содрагается от этой мысли.

Между окнами-шкафчиками есть пробел, привлекающий внимание. Он носит символическое значение: не все, происходящее на войне, может (и должно) быть показано. Этот пробел — самые страшные стороны войны, о которых неприятно говорить даже спустя пятнадцать лет.

В художественной и символической практике Европы и России 19-21 веков образ-символ окна играл значительную роль, отражая различные аспекты человеческого бытия, его метафизические смыслы и философские концепции. Символ изображения окна в произведениях искусства становился метафорой перехода из одного мира в другой, взгляда из настоящего в будущее, столкновения реальностей, свободы и возможности.

В 19 веке окно обычно служило источником освещения или порталом между мирами романтизма. В работах конца 20-го и начала 21-го веков образ окна становится средством трансцендентального взгляда на мир, мостом между реальностью и иллюзией, пространством перехода между внешним и внутренним мирами.

Таким образом, образ-символ окна в искусстве России и Европы в 19-21 веках становился мощным инструментом творчества, способным отразить сложные аспекты человеческого существования, его взаимодействие с миром и сверхъественными силами. Независимо от эпохи и стиля, образ окна сохранял свою универсальную значимость и воспринимался зрителями как ключ к пониманию глубин и тайн человеческой души и мира вокруг.