3.2 Artist as curator

Когда вы берете на себя эту роль, происходит важный концептуальный сдвиг. Как отмечает теоретик Елена Филипович, художник-куратор временно переключает свое внимание с создания объектов из «сырых материалов» на создание самой выставки. В этот момент сама выставка становится для вас новым художественным медиумом. Вы начинаете использовать пространство, стены, свет и расстановку объектов как материалы для высказывания.

Именно интенция двигаться свободно внутри заданных институтами обстоятельств, распоряжаться своим искусством и создавать в пространстве собственные комплексные высказывания, иногда без посредников, — родила тип актора в поле искусства, который мы именуем «куратор-как-художник», «куратор-художник» или «Artist as Curator».

Пока одни отправляются в 1950–1960-е годы и называют Харальда Зеемана первым настоящим куратором, который создал отношения между собой, художниками, их произведениями, пространством и зрителем, другие уходят ещё глубже в историю. Помимо независимого куратора-художника, коим был Зееман или, скажем, чуть позже Ханс-Ульрих Обрист и другие, с 1920-х появился тип куратора как человека, использовавшего «…выставку в качестве инструмента для изучения художественных границ и написания истории искусства <…>» (De Vlieghere, 2021, 6).

Директор-основатель МоМА, Альфред Барр, перевёл роль куратора как архивариуса в область хранителя культурного наследия, в сторону творческой деятельности и восприятия себя как «автора выставки» (Там же).

Однако зайдём еще дальше в прошлое. В XIX веке в больших музеях существовали так называемые «хранители». Этих акторов, пра-кураторов, мы можем обнаружить в контексте функционирования Британского музея. Там были специальные сотрудники, охранявшие коллекцию и каталогизировавшие всё, что поступало в чертоги музея (см. Foster, 2023). Хранителями были и те, кто ведал с середины XIV века кабинетами редкостей, кунсткамерами, вюндеркамерами — это ещё до того, как экспонаты стали делиться на категории, типологии, структуры и далее встроены в институциональную систему (Рубанцева & Хоффман, 2020, 169).

Роль художника как куратора укрепляется на арене искусства лишь к началу XX века, однако предпосылки были — и очень яркие, симптоматичные. Заглянем в XVII век. В 1648 году группа французских придворных художников направила десятилетнему Людовику XIV прошение об учреждении Королевской академии живописи. Чтобы обосновать свою просьбу, они организовали выставку — тщательно выстроенную экспозицию работ. Она прославляла монарха и доказала, что живопись есть свободное искусство, а не ремесло.

Художница Сара Пирс, исследующая кураторские практики, в эссе «The Artist as Curator» (2025) называет этот эпизод самым ранним из найденных ею примеров фигуры художника-куратора. С того самого времени, за много лет до возникновения профессии куратора в закреплённом институтами мире, художники уже использовали экспозицию, выставку (выставка = выставлять, демонстрировать) как инструмент самоопределения и выражения. Выставка художника — это способ самого честного общения с аудиторией за счёт произведений искусства.

Пирс прослеживает эту двойственность через череду эпизодов, выбранных, по её собственному признанию, бессистемно, но складывающихся в убедительную линию. Это, во-первых, Парижский Салон, где художники-академисты сами отбирали и развешивали работы. Далее идут Салоны отверженных, где те, кого не приняли, строили параллельные выставочные пространства — в гостиных, малых галереях, а в 1863 году и в пристройке к официальному Салону с санкции самого Наполеона III. Именно в этих обществах просыпались новые революционные направления в искусстве — и именно экспозиция как ещё один инструмент даровал художникам власть демонстрировать себя.

Общества художников и ключевые выставки, которые последовательно отвоёвывали право самим определять, что и как показывать публике, даны эксплицитно: Общество французских художников (Société des Artistes Français), Французское Национальное общество изящных искусств (Société Nationale des Beaux-Arts), Осенний Салон, Арсенальная выставка 1913 года (The Armory Show) в Нью-Йорке, где Марсель Дюшан, выставив «Обнаженную, спускающуюся по лестнице № 2», изменил стратегии выставления искусства. Во всех этих случаях художник-куратор действует как фигура одновременно творческая и политическая — он борется за право голоса и одновременно изобретает новые формы публичности.

В знаменитой книге-антологии «The Artist as Curator» (2017) под редакторством Елены Филипович, нарратив о роли художников-кураторов начинается с авангарда: с дадаизма и Дюшана, конструктивизма и Эля Лисицкого и большой когорты художников-сюрреалистов. Для них выставочное пространство стало продолжением художественной формы. Сравнивая модернистский жест — эксперимент с формой — с более фундаментальной проблемой — потребностью управлять условиями, в которых искусство встречается со с зрителем, статья Сары Пирс становится животрепещущей. Салоны отверженных, выставки художников-дадаистов, выставки художников-нонконформистов, Академия, независимые авторы — выставка даёт возможность задать вопрос: кто решает, что будет увидено и как?

В этом свете иначе читаются более поздние, хрестоматийные эпизоды. Бельгийский художник, поэт и режиссёр Марсель Бротарс в 1968 открыл «Музей современного искусства, отдел орлов» — искусственный музей внутри реального пространства (мастерская художника, затем реальный музей). Здесь автор иронизирует над институцией, захватывает существующее пространство показа и обнажает скрытую механику. Бротарс назначил себя тем, кто вправе изменить правила игры внутри системы, стать частью этой системы.

Для того, чтобы понять эволюцию и, безусловно, революцию художнических выставок и развитие художников-кураторов, важно произвести историографический обзор. Сара Пирс постепенно документирует сдвиг от салонной модели — к независимому кураторству и самоорганизациям. От самоорганизации — к Artist-run площадкам 1970–1990-х, а от них — к фигуре художника-куратора, для которого кураторское измерение является не отдельной активностью, а неотъемлемой частью художественной практики. Кураторство становится медиумом, границы между курированием выставки и созданием произведения искусства стираются.

Споры о том, где заканчивается искусство и начинается кураторство, она называет «крайне ограниченными». И с ней трудно не согласиться: сама постановка такого вопроса часто продиктована желанием защитить дисциплинарные границы, а не понять, что в их размывании рождается нечто новое. Художники-кураторы и их практика — часть «Художественного поворота» (The Artistic Turn) в области курирования. Ссылаясь на Филипович и тенденции курирования проектов художниками, кураторы Джозеф Даутфайр и Джулия Ранчетти в тексте «Curator as Artist as Curator» (2015) пишут, что:

Очень важно отметить проблему агентности произведений. Куратор мыслит линейно, в типологиях, структурно, отбирает произведения, не подозревая, что-то, что кажется «некрасивым» или «неподходящим», в модусе художника-куратора как раз встанет на самое видное место на пьедестале. Художник эстетизириует то, что не выбрал бы куратор.

В настоящее время рождается большинство программ в музейной, в академической средах, позволяющие художнику прикоснуться к азам курирования. Эти инициативы раскрепощают их и предлагают большой арсенал инструментов, методик, подходов по курированию выставок исключительно из своих произведений или же выставок из своих произведений и произведений других художников, становящихся в этом контексте выразительными средствами. Так, например, поступает современная художница Маргарита Варакина в проекте «Здесь рядом. Будем соседями» (2021).

В одном из залов Галереи на Песчаной художница выставила большую многосоставную инсталляцию, включив в неё свои художественные работы наряду с объектами, получившимися в ходе открытых мастер-классов или же по результатам формирования связей в среде местного сообщества московского района Сокол. Инсталляция состояла из деревянных блоков, куда были вшиты разные работы по результатам мероприятий или просто отданные соседями творческие объекты. Здесь присутствует метод апроприации и композиционных склеек.

Часто основным медиумом на выставках художников-кураторов выступает инсталляция — тотальная, иммерсивная, энвайронмент. С 1960-х годов инсталляция стала более востребованной, поскольку позволяла использовать большие площади и контролировать искусство. Можем вспомнить проекты «Флюксуса», гигантские проекты Класа Ольденбурга («Магазин», 1961), события Энди Уорхола, Гордона Матта-Кларка (проект-ресторан «FOOD», 1970–1980-е), Джуди Чикаго и Мириам Шапиро («Womanhouse», 1972).

Чуть поздние примеры включают проекты Лиама Гиллика, General Idea, Бик ван Дер Пола, Гевина Уэйда, Риркрита Тиравания и других. С 1980-х и далее — с появлением реляционизма художник стал всё более и более свободен в курировании своего искусства.

В Советском неофициальном искусстве вопрос курирования и выставления, конечно, стоял. Проекты, предполагающие «высокий уровень рефлексии и интеллектуального осмысления собственного творчества» (Шнайдер, 2023, 36) — важная точка для основания кураторства среди художников. Появлялись квартирные выставки, делавшиеся самими художниками. Часто пространство экспонирования сужалось до альбома. Илья Кабаков был одним из художников московского концептуализма, активно работавшим в этом медиуме («10 персонажей», 1972–1975). Римма и Валерий Герловины создавали малые формы, не требовавшие больших площадей.

Иные форматы включали в себя ту же инсталляцию — но часто они были в формате эскизов или реализованных проектов за пределами города (Франциско Инфанте-Арана, группа «Коллективные действия»). Жанр инсталляции, как было сказано ранее, позволял контролировать произведение. Нельзя не вспомнить знаменитую самовольную «Бульдозерную выставку» 1974 года — акт свободы и независимости.

В современном российском искусстве художники-кураторы, безусловно, успешно создают собственные выставочные проекты. В контексте обучения в креативных вузах, в составе независимых самоорганизаций и Artist-run пространств — умение в сжатые сроки представить публике свой проект, инсталляцию, видеоработу в формате качественной презентации (с вступительным текстом, хорошим монтажом и так далее) — важное умение, которое необязательно должно включать куратора. Курсовые и выпускные проекты студентов Школы дизайна НИУ ВШЭ, Школы Родченко, Московской школы современного искусства; проекты УНОВИС2, галереи «БОМБА», галереи «Корней», бывшей галереи «Электрозавод», самых разных самоорганизаций, например, «побегов» — вот примеры, где художники год за годом, не покладая сил и веры в свободное современное искусство создают целостные выставочные проекты самостоятельно, а не просто демонстрации работ на белой стене.

В 2020 году в четвёртом выпуске «Да здравствует куратор!» журнала «Диалог искусств» в статье Сергея Гуськова о будущем кураторства проскользнул тезис о том, что художник не может делать самостоятельно выставки, так как он настолько погружен в свои работы, ещё не утих эмоциональный и чувственный запал, что просто невозможно отойти и с незамутнённым взглядом посмотреть на сделанное. И поэтому куратор здесь большой медиатор. Можно и согласиться, и опровергнуть этот тезис. Мы увидели в этой главе, что художники, создающие проекты в качестве художника — это вопрос исторического развития и потребности, идущая с 1648 года.

Когда Сара Пирс пишет, что «кураторское эволюционирует через художественную практику», она переворачивает привычную иерархию системы искусства. Не художник осваивает чужую профессию, расширяя практику, а сама профессия куратора вырастает из тех способов обращения с искусством, которые когда-то изобрели художники — обращения не только в плане производства концептуально-пластических форм, но также в плане их дальнейшей демонстрации. Выставка 1648 года была кураторским актом задолго до того, как слово «куратор» обрело свой нынешний смысл. И если принять эту логику, то вся последующая история — от дадаистских интервенций до архивных пересборок Фреда Уилсона, от artist-run spaces до современных гибридных практик — предстает не как экспансия художника на чужую территорию, а как возвращение к истоку: к моменту, когда организация встречи искусства и зрителя была не обслуживающей функцией, а творческим и политическим актом.

Именно с этой перспективы имеет смысл начинать разговор о художнике как кураторе сегодня. Не с вопроса «Имеет ли художник право курировать?», а с понимания, что кураторская функция изначально присутствовала в художественном жесте — и что современные практики эту функцию лишь делают видимой, называют своим именем и превращают в самостоятельный метод. Как точно отметил современный бельгийский художник Михиль Вандевельде в интервью с Сигрид Гарейс и Николь Хайцингер, художник-куратор работает изнутри собственной художественной практики, а не извне (Gareis & Haitzinger, 2023). Отправная точка — не запрос от институции и объективный анализ ситуации, а собственные художественные идеи и исследования. Они расширяются через диалог с собой или с другими художниками. Кураторская позиция вырастает из формальных и тематических связей между конкретными работами. В отличие от куратора-куратора, художник-куратор не начинает «со стороны», он движется изнутри своей практики вовне, выстраивая выставку как продолжение собственного художественного вопрошания.

Список использованной литературы:

1. Гуськов, С. (2020). Будущее это фантастика. Диалог искусств, № 4, 12–19. Рубанцева, Е. & Хоффман, Л. (2020). Куратор в сфере искусства и в музее: история, теории и актуальные проблемы. Вопросы музеологии, 11(2), 168–182.
2. Шнайдер, Ю. (2023). Художник как куратор: кураторские стратегии в советском неофициальном искусстве. В сборнике: Культурное пространство: генезис и трансформация (стр. 36). Санкт-Петербург: СПбГИК.
3. Doubtfire, J. & Ranchetti, G. (2015, April 30). Curator as Artist as Curator. Curating the Contemporary (CtC). https://curatingthecontemporary.org/2015/04/30/curator-as-artist-as-curator/.
4. Filipovic, E. (Ed.). (2017). The Artist as Curator. An Anthology. Mousse Publishing.
5. Foster, N. (2023). Curators as keepers and exhibition makers: The British Museum’s African Galleries. Museum History Journal, 16(1), 63–80.
6. Gareis, S. & Haitzinger, N. (2023, January). The Artist as Curator/The Curator as Artist. Interview with Michiel Vandevelde. On Curating. https://www.on-curating.org/issue-55-reader/the-artist-as-curator-the-curator-as-artist-interview-with-michiel-vandevelde.html.
7. Pierce, S. (2025, July 15). The Artist as Curator. Visual Artists Ireland. https://visualartists.ie/how-to-manual/the-artist-as-curator.
8. De Vlieghere, D. (2021). Alfred H. Barr, MoMA, and the Entrance and Exit of Outsider Art (1936–1943). Journal of Curatorial Studies, 10(1), 2–25.

Источники изображений:

1. Сайт «Colta» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://os.colta.ru/art/projects/12100/details/15775/page2/ (дата обращения 18.06.2026)
2. Сайт «Википедия» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Frans_Francken_(II), _Kunst-und_Raritätenkammer(1636).jpg (дата обращения 18.06.2026)
3. Сайт «Artsy» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.artsy.net/fair/the-armory-show-2013 (дата обращения 18.06.2026)
4. Сайт «Википедия» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Edouard_Dantan_Un_Coin_du_Salon_en_1880.jpg (дата обращения 18.06.2026)
5. Сайт «Школа дизайна НИУ ВШЭ» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://hsedesign.ru/project/5edef63a78604a92893eee9baf189cdf (дата обращения 18.06.2026)
6. Сайт «Школа дизайна НИУ ВШЭ» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://hsedesign.ru/project/5edef63a78604a92893eee9baf189cdf (дата обращения 18.06.2026)
7. Сайт «MOMA» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/420 (дата обращения 18.06.2026)
8. Сайт «Школа дизайна НИУ ВШЭ» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://hsedesign.ru/project/it-s-close-by-let-s-be-neighbors-4fb41335658049cebfb183da6fe849f9 (дата обращения 18.06.2026)
9. Сайт «MOMA» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/122018 (дата обращения 18.06.2026)
10. Сайт «MOMA» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/122018 (дата обращения 18.06.2026)

11. Сайт «RAAN» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/F6386 (дата обращения 18.06.2026)
12. Сайт «Лаврус» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/10-rabot-Kabakovyh/ (дата обращения 18.06.2026)
13. Сайт «Лаврус» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/10-rabot-Kabakovyh/ (дата обращения 18.06.2026)
14. Сайт «Третьяковская галерея» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21335 (дата обращения 18.06.2026)
15. Сайт «Сноб» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://snob.ru/culture/buldozernoi-vystavke-50-let-kak-eto-bylo/ (дата обращения 18.06.2026)
16. Сайт «Наталья Смолянская» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://smolianskaia.art (дата обращения 18.06.2026)
17. Сайт «RAAN» [электронный ресурс]. Режим доступа: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V17058 (дата обращения 18.06.2026)