Выставка «Activist Neuroaesthetics» — художественный метод нейроэмансипации

Концепция

1. мозг без органов: нейропластичность как политический инструмент
2. сон и изменённые состояния или биополитика бессознательного
3. телепатия и новый труд: стратегии нейропорабощения

Заключение

Настоящее визуальное исследование посвящено выставочному проекту Activist Neuroaesthetics, реализованному в берлинском Kunstverein am Rosa-Luxemburg-Platz в 2021 году в рамках празднования 25-летия платформы artbrain.org. Проект состоит из трёх последовательных выставочных актов: Brain Without Organs (18 мая — 12 июня), Sleep and Altered States of Consciousness (19 июня — 17 июля) и Telepathy and New Labor (24 июля — 21 августа). Кураторами выступили Уоррен Нейдих, Сюзанна Принц и Жаклин Дринкалл.

Выбор темы обусловлен уникальной концептуальной целостностью проекта: три акта выставки выстроены как единая аргументация от философского основания (мозг как пластичный орган сопротивления) через исследование альтернативных состояний сознания к политической экономии нейрокапитализма. Выставка представляет собой редкий пример, когда нейронаучные концепции становятся не просто темой, но инструментом художественного и политического мышления.

Принцип отбора материала — исчерпывающий анализ всех произведений, упомянутых в трёх газетах-каталогах, сопровождавших каждый выставочный акт. Принцип рубрикации исследования следует логике самого проекта: три главы соответствуют трём актам, внутри каждой главы произведения рассматриваются в связи с теоретической рамкой, которую формируют тексты, опубликованные в тех же каталогах — манифест Нейдиха, фрагменты Катрин Малабу, Джонатана Крэри, Шошаны Зубофф, Франко «Бифо» Берарди, Уоррена Нейдиха, Дэвида Поруша и других.

Теоретические источники отобраны по принципу непосредственной включённости в выставочные каталоги, его органическая часть, формирующая контекст интерпретации каждого произведения.

Первый акт выставки, Brain Without Organs, задаёт философский фундамент всего проекта. Опираясь на концепцию «тела без органов» Антонена Арто, расширенную Делёзом и Гваттари в Тысяче плато, куратор Уоррен Нейдих формулирует понятие «мозга без органов» (BrWO) — мозга, освобождённого от нормализующих структур нейрокапитализма. В манифесте Нейдиха подчёркивается: мозг следует понимать расширенно — не только как интракраниальный орган, но и как ситуированное тело и экстракраниальный мозг, составленный из гестальтов, аффордансов, лингвистических атмосфер и социально вовлечённых взаимодействий.

Работа вступает в прямой диалог с делёзианской критикой организма как инструмента дисциплины. Расплавленный мозг становится образом антииерархической материи, сопротивляющейся нейрокапиталистическому требованию эффективности, продуктивности и когнитивной оптимизации.

Работа Уоррена Нейдиха Brain Without Organs (2021) переводит эти идеи в пространство интерактивной нейротехнологии. Инсталляция представляет собой виртуальную симуляцию искусственной нейронной сети, управляемой данными зрителя, использующего VR-шлем с интерфейсом мозг–компьютер и системой eye-tracking. Морфология нейросети изменяется в режиме реального времени в зависимости от выбора пользователя и принципов «нейрального дарвинизма» Джеральда Эдельмана.

Важно, что зритель здесь перестаёт быть внешним наблюдателем произведения, так как его когнитивные реакции становятся частью художественной инфраструктуры. Искусство превращается в нейромедиальную среду, а сама выставка функционирует как экспериментальная модель распределённого сознания. Эта работа особенно показательна, поскольку демонстрирует переход от репрезентации мозга к его прямой технологической модуляции.

Здесь мозг функционирует как предельный медиум между жизнью и смертью. Работа Гордона проблематизирует картезианскую модель автономного сознания, показывая, что субъект существует лишь как временная нейробиологическая интенсивность.

Видеоработа Табиты Резайр Premium Connect (2017) вводит в выставку деколониальную перспективу. Художница рассматривает интернет как колонизированное пространство и противопоставляет западной технорациональности альтернативные формы сетевой связи, основанные на африканских духовных практиках и космологии ИФА. Используя в коллажах изображения нейронов, цифровых сетей, африканских артефактов и органических структур, Резайр создаёт модель «мистико-технологического сознания», в котором связь между людьми, предками, технологиями и природой мыслится как единая медиальная экосистема.

Важнейшим жестом работы становится отказ от понимания интернета исключительно как инструмента контроля и эксплуатации. Цифровая сеть интерпретируется как пространство коллективной памяти и трансгенерационной связи. Мозг здесь оказывается не индивидуальным органом восприятия, а частью распределённого культурного и исторического интеллекта.

Райан Трекартин и Лиззи Фитч, Item Falls (2013)

Тринадцать персонажей взаимодействуют в симулированном пространстве, их идентичности текучи и нестабильны. Воггинг превращается в гипертрофированный жест, диалоги ведутся твитами. Работа обнажает, как цифровые технологии колонизируют субъективность, превращая людей в фрагменты абстрактного труда.

Видео Маймон демонстрирует, что память о другом человеке буквально встраивается в нейронную организацию субъекта. Таким образом, мозг выступает медиумом аффективной архивизации — пространством, где эмоциональные связи сохраняются как нейропластические следы.

Альфред Эрхардт, Fiber Trains of the Varols Bridge (Human) (1939) Микрофотография нейронов в увеличении 1600x создаёт абстрактную визуальную эстетику, прямо связанную автором с сознанием. Эрхардт показывает, что сама история модернистской абстракции тесно связана с попыткой представить мозг как визуальное и медиальное пространство.

Второй акт выставки разворачивается вокруг ключевого тезиса Джонатана Крэри из книги 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Сон остаётся последним состоянием человеческого существования, которое не может быть полностью интегрировано в непрерывную логику производства, потребления и обмена. Для Крэри поздний капитализм стремится ликвидировать любые паузы, циклы восстановления и состояния отключённости, превращая субъекта в постоянно активный интерфейс. В этом контексте сон, дрёма, транс и психоактивные состояния приобретают политическое измерение. Они становятся формами временного выхода из экономики внимания и алгоритмической регуляции сознания.

Если первая часть выставки анализировала нейропластичность как пространство сопротивления внутри когнитивного капитализма, то второй акт смещает акцент на состояния сознания, которые принципиально не поддаются полной рационализации. Здесь мозг рассматривается уже не как производящий нейронный аппарат, а как уязвимая, нестабильная и открытая система, способная выходить за пределы нормативного восприятия. Именно поэтому центральным вопросом экспозиции становится не контроль над сознанием, а возможность его деколонизации.

Для Сехгала принципиально важно отсутствие материального объекта. Работа существует исключительно как телесная и временная ситуация. Это сближает её с изменёнными состояниями сознания, которые невозможно архивировать или полностью институционализировать. Перформанс демонстрирует, что даже внутри музейной дисциплинарной системы возможно возникновение аффективного сбоя — момента, когда тело выходит из режима социально контролируемой рациональности. Сознание здесь проявляется как нестабильный медиум, подверженный трансу, автоматизму и непредсказуемым переключениям.

В серии работ Джереми Шоу изменённые состояния сознания рассматриваются как технологии производства образов. Unseen Potential (Psilocybe Utopia, a.2) (2020) основана на кирлиановской фотографии — технике фиксации электрических коронных разрядов вокруг объектов. Художник помещает растение непосредственно на незасвеченную поляроидную плёнку и пропускает через неё высоковольтный разряд, в результате чего возникают изображения, напоминающие визуальный язык психоделического опыта.

Важно, что работа не документирует галлюцинацию напрямую: она показывает, как научный аппарат сам производит эстетику «изменённого сознания». Психоделическое оказывается не природным феноменом, а культурно и технологически сконструированным режимом видимости. Шоу демонстрирует, что любое представление о «расширенном сознании» всегда уже медиализировано — через фотографию, кино, нейровизуализацию и цифровые технологии.

Кейти Гриннан в Data Mind Geo-Phonics (2018/2021) переводит нейроданные сна в пространственную и скульптурную форму. Работа была создана на основе дельта-волн, зарегистрированных во время сна художницы в Лаборатории неинвазивных интерфейсов мозг–компьютер Хьюстонского университета при помощи 64-канальной ЭЭГ-системы. Научные инструменты сомнологии здесь функционируют как художественные медиумы: электрическая активность мозга становится материалом для графических и скульптурных структур.

Однако Гриннан избегает технократического подхода к нейроданным. Вместо точной визуализации мозга она создаёт поэтическую связь между ландшафтом, геологией и состоянием сна. Работа разрушает представление о мозге как изолированном органе, показывая его как часть более широкой экологической системы. Сон здесь интерпретируется не как пассивное выключение сознания, а как альтернативный режим связи между телом, пространством и окружающей средой.

Элена Бахо в The Dance of the Opium Poppies (2021) работает с темами нейросетевых технологий, психоактивных растений и экофеминистской оптике. Работа создана в рамках проекта A Growing Wave Breaks in the Shore of Time (Tomorrow I was a Plant), исследующего возможность нечеловеческого сознания. Исходное изображение было пропущено через Google DeepDream — алгоритм машинного зрения, обученный распознавать паттерны и «галлюцинировать» изображения. В результате нейронная сеть начинает продуцировать психоделические формы, напоминающие визуальные эффекты изменённого состояния сознания. Бахо тем самым создаёт параллель между человеческим мозгом и нейросетью.

Серия перформансов Сакико Ямаоки Best Place to Sleep и Come With me Ginza рассматривает сон как форму биополитического сопротивления. Художница спит в публичных пространствах — на улицах, вокзалах, в деловых кварталах Токио нарушая негласные нормы городской продуктивности. Сон здесь становится жестом отказа от постоянной включённости в экономические и социальные процессы. Особенно важен феминистский аспект работы. Женское тело, занимающее публичное пространство в состоянии уязвимости и отключённости, подрывает дисциплинарную организацию города. Ямаока рассматривает дрёму как форму «непродуманного» существования которое не подчинено рациональному планированию и эффективности. В этом контексте сон становится политикой отказа.

Розмари Трокель в Sleeping Pill (1999) проектирует утопическую инфраструктуру коллективного отдыха. Огромный белый пневматический купол, напоминающий одновременно футуристическую капсулу и мягкий биологический орган, предназначен для сна и расслабления. Художница планировала разместить подобные структуры в торговых улицах, вокзалах и аэропортах — пространствах максимального ускорения и транзита.

Работа становится критикой позднекапиталистической архитектуры, организующей тело вокруг непрерывного движения и потребления. Трокель описывала проект как «иллюстрацию истощённого, бессильного тела», подчёркивая, что усталость является не индивидуальной слабостью, а системным состоянием современного субъекта. Сон в этой работе превращается в форму коллективной инфраструктуры заботы.

Третий акт выставки посвящён политической экономике нейрокапитализма и цифровым инфраструктурам поведенческого контроля. Современный капитализм стремится не просто анализировать человеческое поведение, но предсказывать и программировать когнитивные процессы ещё до того, как они будут осознаны субъектом. В этом контексте телепатия перестаёт быть маргинальной оккультной фантазией и превращается в политическую метафору. Алгоритмы социальных сетей, нейроинтерфейсы и системы машинного обучения функционируют как формы технологически опосредованной телепатии. Они извлекают желания, прогнозируют реакции и создают модели поведения ещё до того, как субъект успевает артикулировать собственное намерение.

Работы Катрин Эндрюс Wheel of Foot in Mouth No. 5 (Game of Twelve) и Wheel of Foot in Mouth No. 2 (Rubik’s Early Work) исследуют сознание как систему случайности, игры и непрерывной рекомбинации. В первой работе зеркальная голова античной скульптуры помещена в структуру, напоминающую двухкамерный разум, отсылая к теории Джулиана Джейнса о «bicameral mind». Над лобной корой размещены пары костей, а по бокам фразы, которые зритель может изменять вращением механизмов. Сознание здесь представлено как процесс бесконечной комбинации, где рациональность зависит от случайности, алгоритма и игрового выбора. Эндрюс разрушает представление о мышлении как линейном процессе: разум оказывается системой постоянных вероятностных перестроек.

Инсталляция Марины Абрамович и Сюзанны Диккер Measuring the Magic of Mutual Gaze (2011) исследует возможность нейронной синхронизации между людьми. Работа переосмысляет знаменитый перформанс The Artist is Present как нейронаучный эксперимент. Участники надевают ЭЭГ-гарнитуры Emotiv EPOC и на протяжении тридцати минут смотрят друг другу в глаза. Электрическая активность мозга визуализируется в виде двух вращающихся трёхмерных моделей мозга: чем выше синхронизация мозговых волн, тем ярче и гармоничнее изображение.

На первый взгляд работа кажется утопической моделью эмпатии, однако внутри контекста выставки она приобретает двойственное значение. С одной стороны, Абрамович и Диккер демонстрируют возможность коллективной аффективной связи, выходящей за пределы языка. С другой — работа показывает, как эмоциональные и когнитивные процессы становятся объектом технологической визуализации и измерения. Эмпатия превращается в набор нейроданных. Таким образом, инсталляция одновременно мечтает о новой коллективности и предупреждает о возможности нейробиометрического контроля.

В 2015 году Жаклин Дринкволл совместно с программистом Уорреном Армстронгом разработала проект, соединяющий бионическую EEG-гарнитуру Emotiv с видеоработой Hypnosis in Video, первоначально созданной художницей в 2000 году. В основе монтажа лежали оцифрованные VHS-фрагменты фильмов, связанных с гипнозом, изменёнными состояниями сознания и медиальным воздействием, среди которых — «Изгоняющий дьявола», «Видеодром», «Большой куш» и «Штамм „Андромеда“».

Инсталляция строится вокруг идеи гипноза как медиального состояния. Дринкволл показывает, что современные цифровые интерфейсы функционируют сходным образом с гипнотическими техниками: они захватывают внимание, формируют паттерны восприятия и создают полуавтоматические когнитивные реакции. Использование гарнитуры Emotiv переводит этот процесс в буквальную плоскость нейрометрии — электрическая активность мозга становится частью системы обратной связи между человеком и машиной. Зритель не просто взаимодействует с интерфейсом, а включается в замкнутую систему когнитивной модуляции.

Таким образом, третий акт выставки демонстрирует, что телепатия в условиях нейрокапитализма перестаёт быть фантастическим мотивом и превращается в политическую проблему. Алгоритмы, платформы и нейротехнологии уже функционируют как системы извлечения и моделирования сознания. Однако художники выставки используют телепатию как способ вообразить коллективность, коммуникацию и субъективность вне логики цифрового контроля.

Проект Activist Neuroaesthetics выстраивает последовательную и внутренне связную аргументацию о том, что значит быть мозгом в эпоху нейрокапитализма. Три акта образуют нарративную дугу: от концептуального обоснования сопротивления (мозг без органов как нейропластический инструмент освобождения), через исследование тех зон существования, которые ещё не поглощены экономикой внимания (сон, изменённые состояния, психоделический опыт) и к прямому столкновению с политической экономией нейронной субсумпции (телепатия как новый труд).

Работы первого акта смещают акцент к нейробиологическому, но в социальном и политическом контексте. Второй акт реабилитирует телесность — сон, трансформационные ритуалы, растительные психоактивные практики как зоны, недоступные для технологической колонизации. Третий акт исследует технологии как поле борьбы, где телепатия может стать как инструментом подчинения, так и революционным актом.

Таким образом, Activist Neuroaesthetics переопределяет «мозг как медиа» радикальным образом. Мозг выступает как медиум постоянного оспаривания между нейрокапиталистической нормализацией и нейропластической эмансипацией.