Вне реальности: цифровая звуковая среда

Звук как сфера человеческой деятельности существует ещё с древних времён, но звучащее искусство начало активное развитие как самостоятельное направление только в современном мире. Многие столетия люди больше акцентировали внимание на звукоизвлечении, связанным с музыкальным исполнением, а также рассматривали звук как выразительное средство для ритуалов, театра, а позднее кинематографа. Толчок к изучению звука как нечто большего, произошёл во многом благодаря появившейся возможности записывать воспринимаемый слухом материал на носители.

До середины XIX века звук существовал исключительно в моменте своего исполнения, изобретение звукозаписывающих устройств произвело революцию в его восприятии. Появилась возможность не только сохранять услышанное, но и многократно его воспроизводить, подробно анализировать и трансформировать. Это открыло путь к появлению новых форм слушания, где звук перестал быть неразрывно связан с живым исполнением, стал самостоятельным объектом искусства.

Из-за появления аудиоустройств звук перестаёт быть привязан к физическому месту и телу. Человек, находящийся в кафе, через наушники может слышать шум леса, который никак не соотносится с реальной звуковой средой, в которой он находится в данный момент времени. Таким образом звукозаписывающие устройства дают возможность разуму отделяться от окружающей его реальности.

Дальнейшее развитие устройств позволило выйти за рамки простой фиксации звука. Композиторы стали конструировать целые звуковые пространства, которые невозможно воссоздать без цифровых технологий. Эксперименты со звуком привели к возможности стоить звуковые среды, не соотносящиеся с реальностью — альтернативную звуковую вселенную, которая может завораживать, пугать слушателя или казаться для него странной из-за отрыва от естественного звукового опыта.

В первой части исследования рассматриваются цифровые приёмы, пришедшие в сферу звука с развитием технологий. Каждый пункт первой части посвящён отдельному приёму в сфере звука.

Вторая часть исследования посвящена анализу использования в композициях вышеперечисленных инструментов. Звукоряд исследования подобран таким образом, чтобы наглядно продемонстрировать, как различные цифровые методы обработки влияют на восприятие звука слушателем.

Реверберация — это процесс постепенного затухания звука, возникающий из-за его многократных отражений от поверхностей. Как природное явление, реверберация существовала всегда. Люди с давних времён учитывали способность звука отражаться при проектировании архитектурных сооружений для достижения желаемой акустики.

Тем не менее старое свойство звука с развитием технологий раскрыло себя по-новому: с появлением цифровых технологий, позволяющих искусственно создавать реверберацию, сложные для реализации акустические пространства стало возможным воссоздать при помощи программной обработки. Это сняло часть технических ограничений с саунд-артистов и способствовало зарождению жанра эмбиент, в основе которого лежит реверберация, имитирующая глубину нереального, бесконечно большого пространства. Стало возможным экспериментировать и с формой реверберации, например, отзеркалить звук, чтобы получать вместо постепенно затухающего звука, нарастающий, или резко обрывать в записи затухание звука, а затем возобновлять его, начиная с любого уровня громкости.

Под смещением и переносом звукового пространства подразумевается изменение восприятия локализации источника звука по горизонтали, высоте или удалённости слушателем.

С момента появления звукозаписывающих устройств любое воспроизведение аудио можно считать таким переносом звукового пространства, так как возникает ранее упомянутый эффект шизофонии: записанный источник звука может отсутствовать перед человеком в момент прослушивания записи. При этом аудио в той или иной степени доставляет в сознание слушателя частицу звукового пространства, в котором была сделана запись. До развития технологий, такое было невозможно: источник звука мог смещаться (например, человек, являющийся источником звука, проходит мимо другого человека — шум от него «проскальзывает» в пространстве), но нельзя было кардинально перенести одно звуковое поле в другое, (например, услышать звуки дальнего тихого леса в шумном кафе). При помощи этого приёма саунд-артисты могут переправлять слушателя в другую звуковую реальность, или намеренно его дезориентировать в пространстве.

Наложение в звуке — процесс, во время которого к одной звуковой волне подключается другая из-за чего они начинают звучать вместе. По своей сути, вся звуковая среда в природе является результатом постоянного наложения и взаимодействия множества волн, благодаря чему наше ухо способно воспринимать сложные комбинации звуков, но с момента изобретения звукозаписывающих устройств кое-что меняется — появляется возможность накладывать друг на друга идентичные звуки.

До появления аудиозаписей каждый звук был уникален и существовал лишь в моменте, в цифровом пространстве же появляется возможность дублировать один и тот же звук бесконечное количество раз и накладывать его на самого себя. К тому же цифровое наложение делает технически более доступным сведение сразу огромного количества тех или иных звуковых дорог при небольших ресурсных затратах.

Не секрет, что диапазон воспринимаемых человеческим ухом частот ограничен, люди способны слышать звуки только в пределах 20  до 20000  герц, из-за этого многие звуки остаются за пределами восприятия человека. Но благодаря развитию технологий всё неслышимое для людских ушей может быть записано на технику, а затем перенесено в слышимый спектр.

Технологический прогресс позволил саунд-артистам раздвинуть границы привычного слушания и использовать неощущаемых людьми явлений, как средство художественной выразительности. Появились работы с использование ультразвуковых частот, инфразвуком и записью иных, неуловимых людьми в обычных условиях явлений.

Глитч-эффект в звуке — это художественный приём в музыке, который заключается в намеренном использовании цифровых или аналоговых помех, щелчков, заиканий и других звуковых артефактов.

Термин образован от английского «glitch» — сбой. Существуют разные виды глич-эффектов: эффект остановки записи через резкое замедление и падение высоты звука, „заикания“, перегруз звукового канала и другие, однако их объединяет стремление к „неправильному“ звучанию. Глитч-эффект возник как раз благодарю появления технологий, работающих со звуком и периодически выдающих помехи, мешающие при прослушивании или записи аудио. „Ошибка“ обращает на себя интерес и становится самостоятельным художественным приёмом. Появляется целое направление в звуке, которое до появления техники, никак не было связано с естественным слушанием и не существовало в целом.

Элвин Люсье (14  мая 1931  — 1  декабря 2021) — американский композитор-экспериментатор и саунд-художник, Люсье считается новатором в создании звуковых инсталляций и текстовых партитур для открытых композиций.

«Я сижу в комнате», 1969 г.— произведение Люсье, в котором саунд-артист превращает сам процесс звукозаписи в произведение искусства. Люсье на запись зачитывает текст, описывающий будущий эксперимент, после запись воспроизводится в том же помещении, затем аудио, уже отражённое от стен комнаты, в которой сидит композитор, вновь записывается. Цикл повторяется множество раз. С каждой итерацией резонансные частоты уничтожают речь автора: голос композитора стирается, уступая место гулу самого пространства. Перед слушателем раскрывается звучание самой комнаты, её акустические свойства. Усиленная с помощью наложения реверберация заставляют прочувствовать слушателя новый звуковой опыт. Оба эти инструмента помогают расслышать то, что обычно остаётся за пределами слушанья, — звуковые отражения помещения.

«Гармонический мост», 2006  г. — это звуковая инсталляция американского художника Билла Фонтаны, с помощью которой автор продемонстрировал скрытую акустику городской среды.

Объектом исследования стал мост Миллениум в Лондоне, который в рамках проекта был превращён в огромный резонатор. На вибрирующий от шагов и ветра мост саунд-артист закрепил целую сеть датчиков. Датчики фиксировали колебания металла, а полученные сигналы транслировались динамики, располагающиеся в одном из залов музея «Современной галереи Тейт» в реальном времени. Происходит подмена звукового пространства без дополнительных объяснений слушателям трудно догадаться, что транслируется извне и исходит от моста. Билл Фонтана обращает внимание слушателя на то, что без дополнительного оборудования в повседневной жизни остаётся неуслышанным.

Другая работа Билла Фонтана, «Акустические видения Венеции», 1999  г., — это масштабная звуковая инсталляция, суть которой заключалась в том, чтобы превратить визуальную панораму города в акустическую. Билл Фонтан хотел, чтобы человек мог «слышать так же далеко, как он видит».

Композитор спрятал высокочувствительные микрофоны в 12  исторически важных местах Венеции, затем звуки из каждой точки одновременно в реальном времени транслировались в одно место — на мыс Пунта-делла-Догана. На мысе, с которого открывала панорама на Венецию, была установлена многоканальная аудиосистема, этана смешивала все потоки в единую живую звуковую картину. Таким образом саунд-артист перенёс звуковые пространства из разных частей города, сконструировав новое.

Электромагнитные прогулки — это интерактивные аудио-экскурсии по электромагнитной среде города. Кристина Кубиш разработала идукционные наушники, способные улавливать электромагнитные поля и преобразуют в слышимый звук. Всем участникам экскурсии выдают эти наушники и дают ознакомится с маршрутом на новом уровне слушания, не доступном в повседневной жизни без специального оборудования. В своей работе Кубиш новый пласт реальности.

«Мир по ту сторону громкоговорителя», 1998  г. —работа Эдвина ван дер Хейде, представляющая из себя иммерсивную звуковую инсталляцию.

Для инсталляции композитор сделал предварительно запись, которую вёл в порту на 40  микрофонах одновременно. Микрофоны были расположены на равноудалённом расстоянии друг от друга, благодаря этому Хейде смог зафиксировать «объёмную» запись ландшафта. Позже эти 40  записей транслировались на соответствующие каждому микрофону динамике, расстояние между динамиками сохранялось. Звук воспроизводился в комнате, многоканальность работы позволила слушателем не просто погрузиться в другое звуковое пространство, а сделать это в полной мере, прочувствовав на себе трёхмерный звуковой ландшафт.

Соло для раненного СД», 1997  г., — культовый альбом композитора Ясунао Тонэ, один из важнейших столпов жанра «глитч». Тонэ взял компакт-диск и предварительно физически повредил его, расцарапал поверхность, наклеил кусочки скотча, в которых были проделаны иголкой крошечные отверстия, а затем вставил в проигрыватель и записал результат. Ясунао Тонэ отнесся к браку как к средству выразительности, эта работа стала одной из основополагающих в направлении глич.

С развитием технологий саунд-артисты начали активно переосмыслять звуковое пространство, открывать всё большее количество инструментов для взаимодействия со звуком и окружающим миром. Современные устройства позволяют активнее взаимодействовать со звуковым пространством: деконструировать и реконструировать его, искажать, вскрывать новые ранее неслышимые его грани, заставляя переживать опыт отличный от привычного слушания и от привычной реальности. Постоянно ставится под вопрос сама концепция слушания: а насколько люди много слышат? А действительно ли люди слышат и слушают или воспринимают как фоновый шум?