Визуальный язык преследования в триллерах эпохи Нового Голливуда

Уже многие годы сцены преследования и погонь являются одними из наиболее динамичных и визуально выразительных мотивов в кинематографе, который заставляет зрителей погружаться в состояние абсолютного напряжения все снова и снова. Однако в эпоху Нового Голливуда подобные сцены перестают быть просто очередным сюжетным приемом и вместо этого превращаются в самостоятельное высказывание. Как замечает историк кино Дэвид Кук, ни в какой другой период американская киноиндустрия не изменялась так радикально, как в период с 1969 по 1980 годы.[1] Многие выдающиеся режиссеры этого периода такие как, Уильям Фридкин, Питер Йетс, Роберт Батлер и др., отказываются от, искусственно выглядящих, постановок в студиях в пользу натурных съемок, использования ручной камеры и документальной стилистики. Дальнейшее углубленное изучение поможет выявить, как меняется визуальный язык преследования в кинематографе исходя из особенностей места, в котором оно происходит, посредством исследования трех наиболее часто встречающихся сценариев. Так, можем выделить основной вопрос исследования:

Мое предположение заключается в том, что в триллерах Нового Голливуда визуальная составляющая преследования или погони подчиняется не столько нарративной логике, сколько логике специфики локации действия.

На сегодняшний день сцены погонь применяются все так же, если не более, активно в кинематографе, и они являются почти что неотъемлемой частью художественного языка фильмов жанра триллер, однако, судя по всему, частично утратили степень визуального экспериментаторства, характерного для эпохи Нового Голливуда. Было бы полезно понять, связано ли это со сменой и совершенствованием технологий или изменением самого отношения и подхода к съемке сцен преследования. Исследование особенностей построения сцен погони, беря во внимание характерные черты таких эпизодов в разных типах пространства, может помочь прийти к новым мыслям и идеям по этой теме

Данная работа несет теоретическую значимость, так как предоставляет углубленное понимание визуального языка голливудского триллера 1960-1980-х годов благодаря анализу кадра, композиции, монтажа и движения камеры в сценах преследования. Результаты работы могут быть использованы для научных исследований по истории кинематографа, теории монтажа, а также для анализа эволюции экшн-сцен в голливудском кино.

Практическая значимость заключается в том, что выводы визуального исследования могут быть использованы при разработке образовательных лекций по истории и теории кино, а также по режиссуре и операторскому мастерству как принципы построения динамичных сцен.

Отбирая иллюстративный материал, было принято решение остановиться на визуальном ряде, который бы логически отражал и поддерживал размышления и доводы, раскрываемые в соответствующим им разделе.

При выборе текстовых источников для работы над визуальным исследованием, были выделены книги, статьи, и интернет-источники, которые подробно и точно раскрывают особенности сцен преследования в том или ином фильме, а также более общие характеристики кинематографа эпохи Нового Голливуда. Их анализ основывался на выявлении, систематизации и осмыслении релевантных идей для поставленной проблемы.

Принцип рубрикации визуального исследования основан на рассмотрении предмета изучения в рамках разных пространственных типов, которые помогли бы составить полноценное понимание изучаемого явления. Последовательно рассматриваются и изучаются пешие погони в открытом городском пространстве, преследования в рамках какого-либо помещения и, наконец, погоня на машине.

Рубрикатор:

1. Концепция
2. Уличная погоня
3. Преследование в интерьере
4. Автомобильная погоня
5. Заключение

В триллерах Нового Голливуда пешая уличная погоня обретает уникальный визуальный язык. Создатели фильмов стремительно переносят места съемки эпизодов фильмов из павильонов и студий в настоящую среду города. Реальные локации и естественное освещение выходят на первый план, имитируя эффект документальной фиксации происходящего, а само пространство улицы, с толпой, транспортом, лестницами и другими неожиданными препятствиями, становится самостоятельным, активным участником действия. В то же время способ съемки продолжает играть важную роль и определяет степень напряжения сцены.

Одна из первых сцена в фильме «Французский связной» является, можно сказать, эталонным образцом уличного преследования. Детективы, в своей штатской одежде, преследуют подозреваемого по улицам Марселя. В некоторых частях эпизода оператор использует ручную камеру, благодаря чему создается впечатление, что зритель буквально бежит вслед за персонажами.Режиссер Уильям Фридкин, настаивал на максимальной правдоподобности, выступал за избегание постановочных трюков и отдавал предпочтение настоящему бегу по реальным улицам.

Стоит отметить, что фильм получил «Оскар» за лучший монтаж [2], в заслуженности чего можно убедиться и в этой сцене: она строится на коротких, рваных склейках, имитирующих хаотичное движение, добавляющее реалистичности происходящему. В сцене полные планы чередуются с крупными, показывающими одновременно и улицы, по которым бегут персонажи, степень того насколько близки детективы и их внутреннее напряжение.

Если у Фридкина погоня было довольно короткой по хронометражу, то в «Ночи жонглера» Роберта Батлера преследование главным героем, Шоном Бойдом, похитителя своей дочери занимает большую часть фильма. Ключевая особенность первой сцены погони заключается в работе с толпой как с активным препятствием для персонажей. Бойд прорывается через толпы пешеходов, уличных торговцев и даже спотыкается о тележку пожилой женщины.[6]

Образ Нью-йорка играет довольно важную роль в этом фильме. Город никогда не выглядит одинаково, локации постоянно сменяются, что создает ощущение бега по бесконечному лабиринту: открытые улицы сменяются метро, широкие тротуары — узкими переулками.

Здесь также довольно часто используется ручная камера для динамичных эпизодов бега, но фигурируют и более статичные варианты съемки. Например, когда мы следим на дальнем плане за тем, как герои пробираются через толпу.

Также интересной особенностью картины является практически полный отказ от музыки из-за чего напряжение сохраняется исключительно за счет ритмичного монтажа и естественных звуков среды, например, шагов, дыхания и городского шума.

В фильме «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» тоже присутствует яркий эпизод с погоней по улице. Агенты Секретной службы преследуют фальшивомонетчика по промышленной зоне. Убегающий должен преодолевать препятствия, прыгать через автомобиль, бежать по мосту. Если действие предыдущих примеров разворачивалось в плотной городской застройке с немалочисленным количеством людей, здесь пространство более пустынное и индустриальное, однако вместо толп пешеходов препятствием становятся новые атрибуты среды.

Режиссер фильма, Фридкин, который к этому времени уже имел репутацию, человека, превратившего автомобильные погони в «искусство"[2], переносит тот же принцип на пешую сцену: движение должно быть одновременно хаотичным и точно рассчитанным.

Монтаж фрагмента отличается бОльшей быстротой в сравнении с предыдущими примерами. Склейки длятся считанные секунды, создавая ощущение нехватки времени.

В этой сцене погони также используется ручная камера, которая встает на место агента Секретной службы, как бы показывая нам его точку зрения. После фигурирует довольно интересный дальний план моста, по которому бегут герои, создающий впечатления наблюдения за ситуацией.

Преследование в рамках закрытого пространства представляет собой особый тип визуальной задачи, ведь необходимо передать ощущение ограниченности маневра и нарастающей угрозы при минимуме внешних отвлекающий факторов. В отличие от уличной погони, когда сам хаос города придает динамику, интерьерное преследование требует от режиссера более тонкой работы с глубиной кадра, создания более интересной постановки с помощью интеграции в сцену различных частей здания, таких как лестницы и двери. В эпоху Нового Голливуда этот мотив также приобрел особое, новое значение как способ показать психологическое давление на персонажа.

В «Грязном Гарри» яркий пример сцены интерьерного преследования разворачивается в темном школьном здании, где снайпер прячется от инспектора. Световой рисунок этого эпизода построен на контрасте, редкие лампы и уличные фонари за окнами создают глубокие тени, в которых силуэт преследуемого то исчезает, то появляется вновь.

Некоторые фрагменты съемки все еще проводятся ручной камерой, но по сравнению с уличной погоней, статичных кадров уже гораздо больше, так как они помогают сконструировать эффект нарастающего напряжения.

Постоянное чередование вертикального движения (по лестницам) и горизонтального (по коридорам) не дает зрителю предсказать, откуда появится противник. Интересно, что Джон Милиус, работавший над сценарием, ориентировался на детективные фильмы Куросавы, где пространство расследования всегда ограничено и враждебно к герою.[4]

Монтаж не отличается чрезмерной дробностью, зачастую сцена выдержана в средних и общих планах, подчеркивающих пустоту пространства. Монтаж также строится на чередовании субъективной камеры от лица инспектора и объективных планов, фиксирующих его перемещение в пространстве.

В «Французском связном» интерьерное преследование встречается в финале фильма, когда детектив прочесывает заброшенное здание в поисках убийцы. В этом эпизоде нет динамичной погони, но что точно есть — это постепенно все более нагнетающее напряжение. Герой бродит по пустым помещениям, заглядывает в соседние комнаты и ждет встречи со своим врагом.

Освещение пространства в этой сцене тоже важно. Как и в прошлом рассматриваем фильме, светотеневой рисунок тут довольно контрастный. Помещение освещает только дневной свет, пробивающийся сквозь окна. Такое драматичное освещение добавляет сцене глубину и ощущение тревожности.

Оператор картины использует глубокий фокус, чтобы держать в кадре одновременно и детектива, и возможные точки появления противника. Само пространство здания работает-ка ловушка, так как каждый угол может скрывать угрозу.

В фильме «Подкрепление» интерьерная погоня занимает значительную часть хронометража. Инспектор преследует преступника через здание, изобилующее витиеватыми путями, узкими коридорами и сложными лестницами.

Во многих фрагментах сцены камера следует прямо за героями, чтобы ограничить обзор зрителя и усилить неизвестность.

Здесь монтаж довольно динамичный, постоянно сменяются кадры от убегающего к инспектору, от него к коллеге и заново к преступнику.

Кульминационное место действия — крыша здания, играющая роль выхода из интерьера, однако пространство остается замкнутым, ограниченным парапетами. В этом фильм наследуется сюжет интерьерного преследования из «Грязного Гарри» (так как это- сиквел), однако он перерабатывается в новом осмыслении, с более сложной архитектурой локации сцены.

Автомобильную погоню, по праву, можно назвать одним из самых эффектных приемов в голливудском кино. В период 1960-1980-х годов, она становится самостоятельным жанровым элементом, где скорость, динамичный монтаж и операторские приемы выходят на первый план, заменяя диалоги и сюжетные объяснения. В отличие от уличных или интерьерных пеших погонь, где камера следует за героем, здесь она становится полноценным участником: крепится на бампер, крышу или сиденье машины, создавая у зрителя эффект присутствия.

В фильме «Детектив Буллитт» автомобильная погоня длится около десяти минут и в ней нет никакого музыкального сопровождения, слышны только звуки моторов, шин и выхлопов. Режиссер Питер Йетс, уже имеющий опыт работы с гоночными сценами, строит эпизод на чередовании точек съемки: камера внутри салона, снаружи на бампере и низкие ракурсы с уровня асфальта.[3]

Монтаж удерживает логику пространства, за которым мы наблюдаем. Зритель всегда понимает, где находится какая машина относительно друг друга. Йетс использует не мало дальних планов без склеек для передачи ощущения реальной скорости машин.

Сан-Франциско, город в котором разворачивается сюжет фильма, показан через обилие резких перепадов высот, с холмов на спуски, что добавляет сцене вертикальную динамику. Как отмечает рецензия Sight and Sound:

В «Французском связном» автомобильная погоня решена по-другому. Детектив преследует поезд метрополитена на угнанной машине, двигаясь по направлению эстакады. При съемке эпизода Фридкин использует камеру, закрепленную на уровне капота, что при просмотре, создает эффект быстрого неконтролируемого движения.

В отличие от предыдущего фильма, здесь монтаж более дробный, кадры длятся около нескольких секунд, что помогает передать опасность и хаос, но музыкального сопровождения все еще нет. Отдается предпочтение реалистичным звукам погони в целях усиления ощущения документальности.

Эта сцена зарекомендовала себя как эталон агрессивной городской погони.

В фильме «Грязная Мэри, сумасшедший Ларри» тоже есть впечатляющий эпизод автомобильной погони. Режиссер Джон Хью снимает преследование на пустынных дорогах Калифорнии, что создает эффект противоположный от того, что был в «Детективе Буллитте». Вместо вертикальности и некоторой тесноты города, мы наблюдаем за погоней на открытом пространстве. Главный автомобиль снимается с множества ракурсов: камерой на капоте, на двери, камерами сзади и со сторон.

Монтаж выдерживает некую середину по динамичности: он не такой медленный как в первом примере, но менее дробный чем во втором.

Особенностью эпизода с погоней является съемка с вертолета, благодаря чему удается показать масштаб преследования с высоты в полном объеме. ​ О сюжете критики отзываются не слишком удовлетворительно, но визуальную часть погони практически все признают культовой и даже образцовой для своего поджанра.[5]

Данное исследование было посвящено анализу феномена сцен преследования в американских триллерах эпохи Нового Голливуда. Было необходимо выяснить как меняется визуальное построение сцены преследования в зависимости от типа пространства, в котором она разворачивается. Так, были рассмотрены и проанализированы три основных типа: уличная погоня, преследование в интерьере и автомобильная погоня. На примере конкретных фильмов, таких как «Французский связной», «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», «Грязный Гарри», и «Детектив Буллитт» и др. были выявлены ключевые визуальные приемы, характерные для каждого типа локации. Визуальный ряд из кадров этих фильмов послужил незаменимым средством для понимания специфики операторской работы и движения камеры в сценах преследования.

Осуществленная работа открывает вопрос об эволюции языка сцен преследования в последующие десятилетия. Можно ли выделить характерные черты современных сцен погонь, которые отличают их от эпохи Нового Голливуда?

В будущем мне было бы интересно глубже проанализировать различия в построении сцен преследования между американским и европейским кинематографом того же периода.