Визуальные стратегии институциональной критики: от Бюрена до наших дней

В своем визуальном исследовании я решила раскрыть тему институциональной критики, сделав это с помощью сравнения подходов Даниеля Бюрена, одного из родоначальников направления, и современных авторов, таких как Андреа Фрейзер и Кэри Янг и многих других. Художники, рассмотренные в этом исследовании, превращают пространство в поле дискуссии и заставляют зрителя задуматься о механизмах представления искусства. Именно поэтому работы и Бюрена, и его последователей так привлекают: они невероятно интересны для изучения за счет своей индивидуальности, честности и актуального политико-эстетического подтекста.

Мне было так же интересно понять, каким образом визуальные стратегии менялись с течением времени, какие приёмы сохраняются, а какие трансформируются под влиянием новых институциональных и технологических условий. Ведь институциональная критика напрямую обращается к форме и функциям художественных институтов и именно через интервенцию в пространство и переосмысление выставочного контекста проявляется её сила.

При отборе материалов я уделяла особое внимание тому, как именно художник формулирует свой замысел визуально: какие средства задействованы для привлечения внимания к институту, какие манипуляции с пространством и объектом выполняют функцию критики, а также какую реакцию они вызывают у аудитории. Я попыталась погрузиться в исторический и культурный контекст работ и понять, когда и где была организована акция или выставка и какой был общественно-политический фон в момент создания работы.

Рубрикатор построен на разделении по тематическим блокам и хронологическим этапам: теоретическая основа институциональной критики, ключевые практики Бюрена, переход от конца XX века к XXI, современные практики и переосмысление работ прошлого и заключение, в котором подытожены влияние и значение изученных авторов институциональной критики.

При поиске текстовых источников я ориентировалась на академические и авторские статьи, интервью, каталоги выставок. На выбор источников влияли достоверность фактов, качество иллюстративного материала и самого повествования. При подборе изображений и фотографий я обращала внимание на подлинность, качество изображений и наличие визуальных свидетельств взаимодействия работ с пространством институции. Для меня было важно, чтобы в выбранных работах и текстах прослеживалась ясная позиция или актуальность высказывание, так как по сути это является корнем моего исследования. Ключевой вопрос исследования заключается в том, как визуальные стратегии институциональной критики функционируют и как эволюционировали за последние полвека.

Давайте начнем с истоков институциональной критики — художественной практики, направленной на разоблачение и деконструкцию художественного рынка, институтов, кураторских стратегий и власти в культурной сфере. Институциональная критика является одним из самых важных явлений в искусстве второй половины XX века, а конкретнее конце 1960-х, потому что художники вдруг начинают задавать неудобные вопросы: что делает произведение искусства таковым — пространство галереи, художественный рынок, или вообще что-то совершенно иное?

Первая волна институциональной критики не стремилась к разрушению: художники входили в выставочные пространства, использовали текст и контекст как самостоятельные художественные средства, и, что особенно важно, они пытались изменить роль зрителя. Для них зритель — это не пассивный наблюдатель, который смотрит на картину с дистанции, а активный участник.

В этом исследовании рассмотриваю путь Даниеля Бюрена, однако хочу заметить, что помимо у истоков институциональной критики также стояли такие фигуры, как Ханс Хааке, Майкл Ашер, а также Марта Рослер и Мэри Келли, и каждый по-своему исследовал границы искусства.

От протеста к пространству

Даниэль Бюрен родился в 1938 году в пригороде Парижа. Он рано получил признание, уже в середине 1960-х получив Гран-при Парижской биеннале. Но успех не сделал его частью системы, напротив, он стал одним из тех, кто начал эту систему раскачивать. В 1966 году вместе с тремя товарищами, Оливье Моссе, Мишелем Парментье и Ниле Торони, он провел серию акций, которые поставили под сомнение привычные представления об авторстве и о том, что вообще можно считать выставкой. Они выносили искусство на улицы, отказывались от эстетически привлекательных форм, участвовали в студенческих протестах 1968 года. Это был период, когда искусство и жизнь смешивались самым радикальным образом.

Постепенно Бюрен начинает работать in situ (лат. «на месте»), т. е. начинает создавать произведения, которые существуют только в конкретном месте и только для этого места. Эти проекты не просто украшают городскую среду, они вступают с ней в диалог.

В 1986 году он получил «Золотого льва» Венецианской биеннале за лучший национальный павильон. В 2012 году его выставка Excentrique (s) в парижском Гран-пале стала самой посещаемой выставкой года. А в 2021 году, когда президент Франции Макрон открывал проект Бюрена в Елисейском дворце, он назвал художника человеком, который «олицетворяет свободу и креативность». Для человека, который начинал с борьбы против институций, получить признание от главы государства — это парадоксальный, но, возможно, закономерный итог.

Работы как интервенции

В 1969 году Бюрен создает «Дикую рекламу» в Берне: он размещает свои полосатые панно нарекламных щитах, вписывая их в городскую среду так, что они почти сливаются с окружающей коммерческой рекламой, но при этом не продают ровно ничего. Это ранний пример того, как Бюрен начинает работать с контекстом города, используя уже существующие структуры против них самих.

Нельзя не упомянуть колонны Бюрена — «Два уровня» — одну из самых известных его работ. В конце 1980-х он установил во внутреннем дворе исторического здания 260 черно-белых полосатых колонн разной высоты. Они словно вырастают из мощеного двора, нарушая его классическую симметрию. Работа вызвала скандал, многие считали, что художник испортил исторический памятник. Но Бюрен стоял на своем: он не собирался вписываться в стилистику XVIII века, он хотел создать контрапункт. Его полосатые колонны — это не имитация классической колоннады, а современная интервенция, которая заставляет заново увидеть архитектуру двора. Сегодня это место стало одной из парижских достопримечательностей, где туристы фотографируются, а дети лазают по колоннам. Бюрен добился того, чего хотел: работа вросла в жизнь города и изменила восприятие пространства.

Даниель Бюрен работает и по сей день: в 2022 году он создал инсталляцию «Цвета пространства и движения, словно упавшие с небес» на вокзале Льеж-Гийемен в Бельгии. На вопрос о том, не смущает ли его, что вокзал — это не музей и что люди здесь постоянно бегут и им не до искусства, он отвечает, что это наоборот его вдохновляет. Через этот вокзал каждую неделю проходит более ста тысяч человек, они приходят сюда не для встречи с прекрасным, значит, надо их зацепить, сделать что-то неожиданное. Он монтирует цветную пленку на крыше, оставляя много чистого стекла между цветными блоками, чтобы через них просвечивало небо, добавляя краски природы к цветам инсталляции.

В одном из интервью, которое я нашла работая над этим исследованием, Бюрен сказал интересную, достаточно провокационную фразу: хорошая работа «должна быть скучной». На самом деле этим высказыванием он обращается к сборнику эссе Ролана Барта «Нулевая степень письма» (1950), где проводил различие между письмом и стилем. Барт хвалил «бесцветное» письмо — честное, не захламленное образами и метафорами.

Бюрен стремился к тому же, задаваясь вопросом, может ли существовать живопись без повествования, и вы итоге прийдя к выводу, что такая живопись есть только благодаря контексту. Сама по себе она нейтральна, смысл появляется только тогда, когда она вступает в диалог с местом, где находится. Поэтому «скучная» живопись для Бюрена — это принцип, живопись, которая не пытается захватить зрителя эмоциями или красивыми эффектами, оставляя пространство для мысли.

Переосмысление

Институциональная критика первой волны изменила способ работы с пространством и взгляд на выставку целиком. Сегодня мы видим, как эта традиция продолжается, но трансформируется, и на место критики системы искусства приходит более комплексный подход, в котором фокус смещается на вовлечение зрителя, деколонизацию коллекций, устойчивое кураторство и диалог с аудиторией, что превращает музей в открытую платформу для совместного диалога и творчества.

Идеи, которые Бюрен и его современники формулировали постепенно превратились в целый спектр подходов. Музей перестал восприниматься как нечто само собой разумеющееся, а искусство, которое с ним работает, стало одним из главных направлений современного искусства. Уже в 1980–90-е годы появляется то, что иногда называют второй волной институциональной критики. Художники этого поколения начинают работать с ним как с живым организмом, исследуют его экономику, скрытые механизмы кураторства, коллекционирования, репрезентации.

Рене Грин

Рене Грин расширила и превратила институциональную критику в исследование того, как через культурные институты конструируются знание, история и идентичность

Ее ранняя работа Export/Import Funk Office (1992) — это иммерсивная инсталляция, имитирующая офис импорта/экспорта, где зритель погружается в потоки культуры и торговли. В этой работе она деконструирует офисный архив, превращая его из официального хранилища в живой, неформальный и органично эволюционирующий организм. При близком рассмотрении замечаешь, что вместо стандартных документов преобладают артефакты, отсылающие к хип-хоп культуре.

Работа Space Poems — это баннеры, которые переосмысляют музейное пространство как динамичный архив памяти. На баннерах художница использует слова, фразы и цветные полотна как самостоятельный художественный материал. Смысл этих работ в том, чтобы создать поле для размышления. Зритель не просто смотрит на объект, он «читает» пространство, поэтому Space Poems воспринимаются и как поэзия, и как инсталляция, и как способ говорить о памяти и культуре через фрагменты текста.

Выставка Secret (2026) открылась месяц назад, в галерее Bortolami в Нью-Йорке. Это мультидисциплинарная инсталляция, возникшая более в 1993 году — из опыта «тайного» проживания художницы в заброшенной квартирежилого комплекса «Unité d’Habitation» во Франции. Грин участвовала там в групповой выставке «Project Unité». Позже этот опыт перерос в произведение, которое художница повторяла и развивала в 2006, 2010 годах и сейчас.

Работа «Untitled (Objects)» является личным продолжением ее самого известного проекта «Untitled» (2003). Если оригинал был радикальным перформансом, обнажившим транзакционную природу отношений художника и коллекционера, то новая серия исследует психологические последствия этого обмена, используя неожиданный и провокационный образ.

Эти восковые фигуры детей материализуют желание художницы создавать вещи «которые хотят, которые ценят, и о которых заботятся так, как только произведения искусства могут этого хотеть, ценить и о них заботиться». Коллекционер «усыновляет» произведение искусства, давая ему дом, заботу, а в обмен на деньги и статус художник отдает частичку себя.

Еще один ее проект затрагивает здание Кюнстлерхауса в Штутгарте. В ходе архивного расследования Айхгорн доказала, что сделка приобретения этого здания городом в 1936 году была совершена в рамках нацистского грабежа — экспроприации еврейской собственности. Мария инициировала юридический процесс, оспаривающий права собственности города на это здание, а на фасаде была установлена мемориальная табличка, которая «проклинает» право собственности, ставя под вопрос его легитимность. Художница отказывается от позиции нейтрального наблюдателя и показывает, что искусство способно не только напоминать о несправедливости, но и предпринимать реальные действия для ее преодоления.

Кэри Янг

Кэри Янг перформативно внедряется в корпоративный и юридический дискурс, надевает его униформу и использует его инструменты, чтобы продемонстрировать их внутреннюю абсурдность и механизмы контроля. Этот подход получил название «критическая вовлеченность»: Янг показывает, что чистое отрицание больше не работает в эпоху тотальной капиталистической интеграции искусства. Кэри работает изнутри институции, чтобы разорвать систему внутри её же языком.

«Body techniques» — это одна из её самых известных серий, здесь Янг, одетая как типичный «белый воротничок», буквально реконструирует классические работы боди-арта и концептуального искусства 1960-х годов. Она повторяет жесты Брюса Наумана (вальсируя в углу комнаты), позу Ричарда Лонга (прогулка по прямой линии в пустыне), отсылает к перформансам Вали Экспорт и Денниса Оппенхайма. Все это происходит на фоне футуристических небоскребов и пустырей, символов капитализма, а также человеческого одиночества и пустоты.

С одной стороны, Янг отдает дань уважения радикальным жестам авангарда, с другой — показывает, что художник сегодня не может быть за пределами системы, и любое желание «выйти за рамки» оборачивается просто новой рабочей позой внутри той же самой системы.

Большая персональная выставка Кэри «Legal Fictions» в 2013 году исследует монолитную власть правовой системы. Используя реальные юридические инструменты, она создает «сбои» в системе, чтобы показать, как корпоративное пронизывает повседневность и самого человека. В выставку входят такие работы как «Declared Void II» — контракт на право владения американским гражданством в обмен на нахождение в галерее; «We the People» — увеличенные фото судейской мантии на бельевой веревке; «Legal Maxims» — неоновые надписи «wrong in itself» и «nobody’s thing»; «Counter Offer» и многие другие ее известные работы.

Институциональная критика сыграла важнейшую роль в формировании современного мира искусства. Художники, которые ставили под сомнение динамику власти, деконструировали выставочные пространства и критиковали арт-рынок, показали, что искусство может быть инструментом анализа, критики и, в конечном счете, социальных изменений.

Даниэль Бюрен показал, что музей — это не прозрачная оболочка, а активная сила, которая формирует способ видения и интерпретации. Бюрен заставляет зрителя не просто смотреть на объект, а осознать место и условия, в которых этот объект существует. Ведь искусство начинается не с холста и краски, а с вопроса: где мы находимся, когда смотрим на него, и кто решил, что смотреть нужно именно так.

Современные представители институциональной критики показали субъективность художника внутри этих структур, а также начали рассматривать сам институт как потенциальное решение, а не только как проблему.

Они поняли, что полностью выйти из института невозможно — художник всегда находится внутри и зависит от него. Поэтому художники начали использовать сам институт музея как площадку для критики, стараясь обличить и изменить её изнутри, показать её механизмы зрителю, тем самым превратив институт в инструмент критики. Институт стал потенциальным решением, местом, где можно вести диалог и менять сознание зрителя. В современное время формируется третья волна, которую Геральд Раунинг называет «институциональной критикой институциональной критики» — критикой, которая сама стала частью институционального поля.