Утрата в фильмах Наоми Кавасэ

— Концепция — Объятия (1992) — Небо, ветер, огонь, вода, земля (2001) — Следы (2012) — Судзаку (1997) — Траурный лес (2007) — Тихие воды (2014) — Вывод

В данном визуальном исследовании я хочу разобрать то, как Наоми Кавасэ показывает переживание утраты и почему эта тема стала одной из главных в ее кино. Наоми родилась в 1969 году в Наре, древней столице Японии, где потом будет снимать почти все свои фильмы. Когда она была совсем маленькой, ее родители развелись и бросили Наоми. Девочку воспитала двоюродная бабушка по имени Уно, которая заменила ей мать. Из-за этого у Кавасэ на всю жизнь осталась травма, чувство брошенности и страх потерять единственного близкого человека. Именно эта глубокая личная драма стала основой для всех ее будущих картин.

Интересно, что в детстве и юности Наоми почти не смотрела кино, а вдохновение она питала из фотографии. Она училась в Визуальном колледже искусств в Осаке, где сначала занималась созданием телепередач, а потом перешла на факультет фотографии и стала снимать на 8-миллиметровую пленку. Именно учеба на фотографа сформировала ее уникальный визуальный стиль.

Для Кавасэ камера является не только техникой, которая фиксирует мир со стороны, но и продолжением ее собственного тела. Кавасэ так близко и детально снимает различные фактуры, игру света в листьях деревьев или ползущих жуков, что зритель почти физически ощущает то, что происходит на экране. Камера Кавасэ всегда очень субъективная, она дрожит, дышит и плачет вместе с ней. Этот подход помогает режиссеру через кино лечить свои душевные раны и находить утешение в вечной красоте природы.

Первыми фильмами Кавасэ были авторские короткометражные документальные картины, снятые на пленку. Одним из главных творческих методов Наоми Кавасэ является то, как она смешивает документальное и художественное кино. В игровых фильмах она часто снимает обычных местных жителей вместо профессиональных актеров, использует только естественный свет и просит импровизировать, чтобы эмоции выглядели по-настоящему. А в ее документальных фильмах, наоборот, часто есть что-то специально придуманное и постановочное. Например, Кавасэ специально вставляет в свои личные документальные кадры элементы перформанса. Из-за этого мы начинаем сомневаться, реальность ли то, что мы видим на экране или игра.

Историк японского кинематографа Аарон Джероу пишет, что Кавасэ не относится к знаменитой «Японской новой волне» 60-х годов, он называет ее пионером нового течения «частной документалистики». Джероу сравнивает ее фильмы с традиционным японским литературным жанром «эго-беллетристики», когда автор пишет исключительно о себе. Вместо того чтобы снимать кино о больших проблемах общества, молодые режиссеры как Кавасэ повернули камеры на самих себя, свои семьи и свои самые болезненные личные переживания.

Для анализа темы утраты в своем исследовании я выбрала шесть фильмов Наоми Кавасэ. Три из них являются короткометражными документальными фильмами, а остальные художественными. Я решила анализировать именно данные картины, потому что в каждой из них Кавасэ поднимает тему утраты, рассуждает о смерти и обращается за ответами к религии и природе.

«Объятия» — одна из ранних короткометражных работ Наоми Кавасэ. Это документальный фильм о том, как Наоми ищет своего отца, который оставил семью, когда девушка была еще совсем маленькой. Фильм представляет собой поэтичную личную историю об утрате, поиске и отношениях в семье. Наоми снимает свою двоюродную бабушку, которая ее вырастила, фиксирует семейные альбомы и делится глубоко личной информацией.

Хрупкость и нежность фильма достигается за счет съемки на 16-миллиметровую пленку и намеренного использования засветов в кадре. Фильм наполнен тактильностью: Кавасэ снимает крупным планом лицо и руки своей бабушки, колыхающуюся траву, свой двор, играющих детей. Безмолвные поля ромашек, колышущиеся на ветру, соседствуют с закадровыми разговорами. Кавасэ сознательно отказывается от статичных, «говорящих голов» в кадре в пользу ручной съемки, фиксации фактур и мелких деталей окружающей среды.

Сцены, где на лицо Кавасэ проецируются другие изображения, создавая наслаивающиеся друг на друга силуэты визуализируют поиск собственной идентичности, показывая, как прошлое ложится тенью на настоящее героини.

Визуальные особенности данного фильма стали основой для последующих работ Кавасэ, в которых четкость повествования намеренно уступает место чувственному погружению в окружающий мир.

Спустя почти девять лет после первых попыток найти своего биологического отца, Наоми узнает, что он скончался. Это известие запускает новый виток рефлексии: Кавасэ берет в руки камеру, чтобы исследовать пустоту, оставленную его смертью, а также свои отношения со стареющей приемной матерью (двоюродной бабушкой Уно) и биологической матерью, пытаясь осознать саму суть родственных связей.

Бабушка Наоми вспоминает ее умершего мужа, приемного отца Кавасэ, она рассказывает, как сильно он любил девочку и как ей хочется, чтобы он увидел ее достижения. Уно рассказывает о том, как ее любовь к Кавасэ помогла справиться с кончиной мужа. Фильм поднимает важные для Наоми интимные темы: она обсуждает с родной матерью, зачем она ее рожала; то как отец Наоми требовал аборта; задается вопросом для чего вообще ей нужно было появляться на свет и почему ее покинули родные родители.

Неожиданно место действия переносится в тату-салон: Наоми хочет набить себе тату как у ее отца. Между Кавасэ и тату мастером происходит длинный диалог, где они обсуждают чувство одиночества и оставленности, смерть и отношения Наоми с отцом. В данных сценах режиссер намеренно оставляет в кадре хлопушку-нумератор, которая обычно используется в игровом кино для отсчета дублей. Этот визуальный образ заявляет об искусственности происходящего, превращая документальную фиксацию собственной жизни в заранее спланированный перформанс.

Финал картины окончательно закрепляет это размытие границ между реальными фактами и постановочным вымыслом. Зрителю демонстрируют замедленные кадры, на которых обнаженная Кавасэ с огромной татуировкой на спине бежит по полю. Наоми не дает прямого ответа на вопрос, действительно ли она набила тату или это только рисунок. Кавасэ создает на экране иллюзию долгожданного духовного воссоединения. Татуировка здесь выступает как визуальный символ неизгладимого следа, который родители оставляют на нас, даже если в жизни ребенка они почти не присутствовали.

Наоми все так же использует ручную съемку и крупные планы. Во многих кадрах Кавасэ касается руками предметов или людей, которые снимает: капля на стекле, сетка на окне, лицо бабушки. Данный прием и съемка от первого лица подчеркивают телесность фильма.

«Следы» или «Пыль» — это невероятно личное и тяжелое прощание Наоми Кавасэ с ее приемной матерью, двоюродной бабушкой Уно, которая воспитывала ее с самого детства. Бабушка Уно медленно умирает, и Кавасэ берет камеру, чтобы зафиксировать ее последние дни и минуты жизни. Кавасэ не отводит взгляд даже в самые пугающие моменты, создавая предельно честный и пронзительный портрет уходящей жизни.

Главной особенностью визуального языка является максимальное, почти экстремальное приближение камеры к объекту. Наоми Кавасэ снимает тело умирающей бабушки очень крупными планами, она снимает ее руки и ноги, ее голое тело. Кавасэ фокусируется на глубоких морщинах, пигментных пятнах, поредевших седых волосах и тяжелом дыхании Уно.

Камера в этом фильме работает не как объективный, холодный наблюдатель, а скорее как руки самой Наоми, которые в последний раз пытаются дотронуться до самого родного человека. Смотря эти кадры, почти физически ощущается хрупкость человеческого тела и увядание жизни. Через такую макросъемку Кавасэ полностью стирает дистанцию между зрителем и смертью. Она заставляет нас принять естественность и неизбежность этого процесса, а не отворачиваться от него в страхе

В фильме физическое угасание человека монтируется с природой. Солнечный свет, шелестящие деревья и ветер словно готовятся принять Уно обратно в свой круговорот. Смерть в объективе Кавасэ показана не как обрывающий всё конец, а как тихое растворение в мире. Человек буквально превращается в ту самую пыль, становясь свободной частью огромной природы.

Фильм в документальной манере повествует о семье (бабушка, ее сын Козо, его жена Яцуо, их маленькая дочка Митиру и племянник Козо — Эйсукэ), которая живет в маленькой горной деревне в префектуре Нару (там же выросла и сама Наоми). Деревня находится в упадке и экономическом кризисе, а единственная надежда ее жителей — строительство железнодорожной магистрали.

Мы наблюдаем за обычным бытом семьи и двоюродными братом и сестрой, которые проводят вместе время на природе. Действие быстро переносится на 15 лет вперед: магистраль так и не была построена, все больше жителей вынуждены покинуть деревню, а экономическое положение в семье становится хуже. Кормильцем в семье становится Эйсукэ, а позже и Яцуо, его тетя, начинает работать в отеле. Неожиданно отец семейства совершает суицид, что приводит к тому, что Яцуо уезжает к своим родителям вместе с Митиру, а Эйсукэ и бабушка переезжают в город.

Большую роль в творчестве Наоми занимает природа: «Человек лишь часть природы — и притом далеко не центральная».

Так, и в фильме «Судзаку» природа занимает центральную роль. Как будто мы от лица необъятной беспристрастной природы наблюдаем со стороны за историей семьи с ее радостями, повседневностью и горем. Фильм можно сравнить со свободным потоком реки: мы завороженно наблюдаем за размеренным течением жизни, не имея возможности предсказать, что может ждать за следующим поворотом.

Вся картина пропитана синтоизмом (обожествлением природы) и эстетикой моно но аварэ (светлой грустью от того, что все в мире непостоянно и ускользает).

Кавасэ, пришедшая в кино из независимой документалистики, где привыкла снимать жизнь как личный дневник, перенесла этот метод и в «Судзаку». Например, свою личную боль покинутости она выражает через Эйсукэ, который растет без мамы.

Документальность съемки помогает зрителю почувствовать себя причастными к героям. Нам не объясняют их действия, не проговариваются их переживания, ведь именно так и бывает в жизни: чаще всего мы не знаем, что на самом деле чувствует человек, зачем он поступает так, а не иначе. Так, причина главной трагедии фильма, суицид отца, не объясняется ни зрителю, ни героям фильма. Мы можем, как и его семья, только догадываться о том, что было у него на душе

Фильм пронизан чувством ностальгии и тоски. Конец фильма, который возвращает нас к его началу, показывает беззаботную искренность и невинность детства. Два раза в фильме мы видим серию портретов жителей деревни, это единственный пример, когда четвертая стена ломается и герои смотрят прямо на зрителя. Данный прием показывает, что фильм стоит на стыке художественности и документальности.

В финале бабушка, которая пела детскую песенку, а потом задремала символизирует медленное забвение деревни и воспоминания о прошлом и детстве, которое уже не вернуть. В фильме поднимается тема принятия перемен через Яцуо, который перед отъездом из дома сжигает старые письма, тем самым отпуская прошлое.

Важный символ фильма — туннель, через который должна была проходить железная дорога. Туннель появляется в фильме три раза перед важными переменами, он служит неким переходным пространством для гереов. В первый раз мы видим как Козо, Эйсукэ и еще маленькая Митиру идут по темному туннелю, который символизирует переход в новое пространство (спустя 15 лет). Эйсукэ боится темноты и неизвестности перемен, но увидев свет в конце он перестает бояться и принимает изменения.

Во второй раз мы видим, как Козо стоит перед входом в темный туннель. После данной сцены мы узнаем о смерти героя, поэтому в данном случае туннель является символом перехода от жизни к смерти. Герой заглядывает в темноту, решаясь совершить шаг в неизвестность и забвение. Туннель также может характеризовать потерянность героя, которая и привела его к суициду. Стройка, за которую он всю свою жизнь боролся так и не была закончена, жизнь в деревне остановилась и потеряла смысл, ее единственная судьба — медленное угасание.

В третий раз мы наблюдаем за Эйсукэ, который бежит один в темноте, он вспоминает как шел по этому туннелю 15 лет назад и видел перед собой свет. Это дает герою надежду, он выбегает из темного туннеля в свет, вновь принимая перемены (в данном случае переезд в город).

Визуально фильм является очень эстетически привлекательным и выдержанным, за данную работу Кавасэ получила награду «Золотая камера» на Каннском фестивале. Композиция в каждом кадре строгая и выверенная, чаще всего используется правило третей или симметрия. Зачастую Наоми использует фрейминг в кадре, чтобы выделить героев в контрастном пространстве или наоборот разделить их физически в сцене.

Особого внимания заслуживает работа со светом в фильме. Герои нередко словно растворяются в ярком сиянии, что подчеркивает общую атмосферу нежности и хрупкости. Вокруг персонажей возникает мягкое свечение, сознательно используются пересветы в кадре. Благодаря этому изображение приобретает эффект легкой дымки и мечтательной, эфемерной атмосферы.

Темпоритм фильма очень размеренный, используется много пауз и тишины. Камера почти всегда статична. Движение в кадре также спокойное: колыхание травы, тихие сцены на кухне семьи, созерцание природы.

В 2007 году картина Наоми Кавасэ «Траурный лес» завоевала Гран-при Каннского кинофестиваля. Для Наоми этот фильм стал продолжением тех тем, которые она наметила еще в «Судзаку»: анализ личной травмы, угасание жизни и растворение человека в дикой природе префектуры Нара.

Фильм рассказывает о двух героях: Матико и Сигэки. Матико, молодая женщина, которая недавно потеряла своего маленького сына. Муж винит ее в случившемся, их брак рушится, и она устраивается работать сиделкой в тихий дом престарелых в горах Нары, чтобы сбежать от своего горя. Сигэки, пожилой мужчина, который живет в пансионате, страдает от деменции и не может пережить утрату своей жены Мако. Из-за болезни его поведение часто становится детским, непредсказуемым и импульсивным, что рождает материнский инстинкт у Матико. Матико и Сигэки вместе едут на машине, но она застревает в кювете. Матико уходит за помощью, а Сигэки внезапно убегает в чащу. Пытаясь его вернуть, девушка вместе с ним погружается вглубь дикого, первобытного леса.

Фильм является терапевтичным анализом смерти и жизни, горя и его принятия. Оригинальное название картины содержит японское слово могари. Как объясняет сама Кавасэ, это понятие означает одновременно и время, посвященное оплакиванию и воспоминаниям о безвозвратно ушедшем близком человеке, и само место, где этот траур происходит.

На протяжении всего фильма мы слышим рассуждения как главных героев, так и второстепенных о смерти. Мы узнаем, что все постояльцы пансионата сталкивались с утратой и о том, как по-разному они ее переживают. В фильме поднимаются подобные вопросы: как понять жив ли я; почему я живу, а мой сын умер и тд. Ответы на некоторые из этих вопросов дает буддизм.

Согласно японским буддийским верованиям, именно на 33-ю годовщину смерти душа покойного окончательно покидает земной план, очищается от мирских привязанностей и трансформируется в Будду. Сигэки понимает, что у него остался последний шанс попрощаться с Мако, прежде чем ее дух уйдет навсегда.

Природа в данном фильме, по сравнению с «Судзаку», занимает еще более главенствующую роль. Когда камера снимает героев, путешествующих по лесу, она зачастую «уходит в сторону» оставляя во внимании именно природу, а не главных героев.

Кавасэ говорит: «Природа всегда таит опасность. Она посылает нам оползни, землетрясения, цунами… В то же время природа — источник бесчисленных даров».

Так, и в фильме лес подвергает героев суровым физическим испытаниям и в то же время дарит им перерождение. Сигэки говорит: «Вода в реке, которая течет непрерывно, никогда не возвращается к своему истоку… никогда». Эта мысль помогает Матико осознать: прошлое нельзя вернуть или переписать, с ним нельзя бороться.

Природа представляет собой цикл перерождения: жена Сигэки, похороненная в земле в лесу, становится продолжением этого леса. В эту же землю Сигэки закапывает и свои записи за все 33 года, а позже ложиться в нее сам: «Я буду спать в земле, мне хорошо». Сигэки и сам, как Будда, как его жена, находит духовное перерождение.

В финале фильма Матико играет на шарманке детскую колыбельную. Под этот звук Сигэки, как ребенок, укладывается на землю и успокаивается, а Матико смотрит в небо. Она играет эту мелодию для своего маленького сына, убаюкивая его и свою боль одновременно, проживая тем самым свое горе.

В «Траурном лесе» большую роль играет тактильность. Герои успокаивают друг друга объятиями, согреваются вместе у костра. Когда Матико рыдает из-за воспоминаний о смерти сына, Сигэки неловко гладит ее по голове, а позже обнимает. Визуально данный прием также выражается через крупные кадры рук и лиц героев. Тактильность в фильме есть не только между двумя героями, но и между человеком и лесом. Сигэки обнимает старое дерево, роет руками землю; герои постоянно находятся в тесном физическом контакте с природой.

Роли Матико и Сигэки переворачиваются много раз за весь фильм. Порой Сигэки ведет себя как маленький ребенок, играя в поле или крадя арбуз, а иногда он сам становится «взрослым» и ведет Матико по опасному лесу. Деменция порой делает из Сигэки маленького ребенка, порой вызывает в нем агрессию, а иногда болезнь отступает, и герой произносит заботливые и мудрые фразы. Возможно, именно эта болезнь «подарила» ему последний танец со своей любимой женой, прежде чем он попрощался с ней у ее могилы.

В данной картине Навасэ продолжает придерживаться своего полудокументального стиля. Однако в отличие от «Судзаку», камера перестает быть неподвижной, а становится в большинстве сцен ручной съемкой, которая буквально заставляет зрителя продираться сквозь ветки вместе с героями. Камера дрожит сильнее, когда на экране напряженный момент или когда герои играют и веселятся.

В сравнении с «Судзаку» мизансцена становится более сложной и многоплановой: по переднему плану часто бывает много объектов, которые почти полностью закрывают героя. Кадр становится менее плоским и «беспричастно наблюдательным», мы будто сами являемся частью фильма и безмолвно следуем за героями в их путешествии.

В начале фильма (сцены в пансионате) чаще всего использовалась статичная камера, композиционные решения были похожи на «Судзаку»: четкие и выверенные. Во второй части, когда герои в лесу, композиция в кадре становится более свободной. Отсутствие четких композиционных решений достигается также за счет ручной съемки, долгих кадров без монтажных склеек, когда герой часто оказывается «обрезан» или показан в «неудобном» ракурсе.

В отличие от «Судзаку» в «Траурном лесу» освещение менее яркое, почти нет засветов. Используется более приглушенное, «туманное» естественное освещение леса.

Фильм «Тихие воды» представляет собой глубокое размышление о цикличности жизни, неминуемости смерти и неразрывной связи человека с природой. Действие разворачивается на острове Амами-Осима, родине предков самой Наоми. В центре сюжета двое подростков, Кето и Кайто, которые сталкиваются со взрослыми потрясениями. Кето готовится к скорому уходу из жизни своей матери-шаманки, страдающей от тяжелой болезни. Кайто, тяжело переживающий развод родителей, пытается справиться со своими страхами после того, как находит на берегу тело утопленника.

В основе картины лежит традиционное для фильмов Наоми синтоистское и буддийское мироощущение, где смерть является не трагичным финалом, а естественной частью бесконечного цикла, возвращением энергии обратно во вселенную. Смерть также воспринимается как непрерывная связь поколений: в фильме звучит мысль о том, что родители, даже умерев, продолжают жить в своих детях. Шаманка объясняет Кето, что даже если физическое тело ее матери покинет землю, ее мысли навсегда останутся с ее близкими. Сама мама Кето не боится смерти и остается смиренна перед своей судьбой, так как знает, что попадет в мир Богов. Ее уход из жизни сопровождается песнями и ритуальными танцами.

Природа вновь становится центральным элементом в фильме Кавасэ. Через природу выражается эмоциональность фильма: скорбь проявляется через ветер, который «уносит душу» умершей мамы; сексуальность и телесность показана через слияние человеческого тела с землей и водой. Фильм открывается бушующим тайфуном и гигантскими волнами, за которыми следуют жестокие, натуралистичные кадры забоя коз. Следом за этим мы видим труп в океане. Фильм демонстрирует контраст между природой, которая приносит человеку дары и природой, которая таит опасность.

Океан также служит зеркалом для внутренних состояний главных героев. Для Кёко подводный мир является естественной, безопасной средой. Для Кайто, напротив, море изначально предстает источником первобытного страха и ассоциируется со смертью, от которой он пытается отгородиться.

Основная тема фильма — это переходное состояние: подростки находятся на границе между детством и взрослостью, мама Кето между смертью и жизнью, а природа между спокойствием и бурей. Двое подростков пытаются познать себя, они впервые сталкиваются со взрослыми проблемами: смерть и утрата близкого.

Кайто и Кето также вместе познают сексуальность. В начале фильма близость инициировала Кето, как способ справиться со сложными эмоциями от смерти матери. Кайто же не хотел проявлять интимность: у него сложились болезненные и сложные чувства о сексе из-за того, что он застал свою мать с другим мужчиной. Он злится на мать за то, что она живет дальше, находит себе партнеров и винит ее в разводе с отцом. К концу фильма Кайто принимает и свою мать, и сексуальность. В финальных сценах Кето и Кайто голые лежат в лесу и купаются в море. Данные кадры показывают, что молодые люди нашли связь между собой, своими телами и природой.

Одной из основных черт визуального языка Наоми Кавасэ является «осязательная визуальность». В данном фильме, как и в предыдущих ее работах, Кавасэ уделяет много внимания макросъемке фактурных объектов.

Кавасэ вновь чередует ручную и статичную камеру, более свободную и выверенную композицию. Кадр часто строится по правилу третей, используется фрейминг или дальние планы, которые запечатлевают природу.

Дрожащая камера, долгие паузы и тишина позволяют моментами почувствовать, что мы смотрим не фильм, а семейный видеоархив. Освещение в фильме преимущественно естественное, что также лишает фильм искусственности и наигранности.

Наоми Кавасэ использует игру света и тени, контраст бури и штиля, переход от ручной камеры к статичной съемке, чтобы рассказать историю о человеческой хрупкости. Не прибегая к долгим диалогам, с помощью одного лишь визуального языка фильм говорит, что человеческая жизнь является лишь крошечной, но прекрасной частью необъятной природы.

Наоми Кавасэ проживает тему утраты в своих фильмах через призму детской травмы утраты и оставленности. В её картинах одиночество и незаметные трагедии маленького человека становятся центральными темами. Ответы на вопросы о бытии и смерти режиссер находит в природе и традиционной религии. Опираясь на синтоистское обожествление природы, она показывает смерть не как страшный трагический финал, а как естественное продолжение жизни. Этот бесконечный цикл угасания и перерождения тесно переплетен с естественным круговоротом природы.

Тактильность и телесность занимают важнейшее место в визуальном языке Кавасэ. Герои выражают свои эмоции и поддерживают друг друга через физический контакт, держась за руки и спасаясь от горя в объятиях.

Тема семьи у Кавасэ всегда связана с болезненным личным опытом: будь то тоска по ушедшему отцу, распад семейного очага или хроника медленного умирания близкого человека. Однако, несмотря на невыносимую боль, ее герои находят в себе силы справиться с горем и принять перемены. Они проживают горе через символические действия, например, сжигая старые письма или убаюкивая свою боль детской колыбельной. В финале они растворяются в вечной красоте природы, проходя через духовное перерождение и обретая истинный покой.