В общем срезе современного искусства я всегда тяготела к позиции за пределами институций и норм, стремясь расположиться в лакуне трансдисциплинарности и случайности. Студийная практика оформилась для меня как место тишины — пространство для консолидации своей самости. Мне важно создавать продукт, который зависит только от меня, и смотреть, как он ведет себя по отношению к системам и сообществам.Понадобилось длительное время, чтобы оформить вектор собственного пути. Я искусствовед и урбанист по образованию, так что любой объект раскрывается передо мной критической функцией и контекстуальной историей. Опыт участия в российских ярмарках и насмотренность в зарубежных событиях дали мне острое ощущение пустоты. Слишком часто формы лишены содержания, а сложность подменяется готовыми визуальными клише.Вокруг я вижу много бездумных стилизаций и поверхностных имитаций в форме соцсетевого искусства, квази-наива, минимализма и критической живописи. Квази- здесь хочется подставить и к академизму и экспрессионизму. Мне было важно сопротивляться этому хотя бы в личных практиках, создавая свои правила, "школу для себя".
По формальным признакам моя живопись атрибутируется к наиву.
И здесь начинается большое путешествие.
Наив, который я вижу вокруг, работает с ностальгией и детской травмой, превращая детство в товар и эстетизированный образ. Мне же интересно другое — создание системы еще неколонизированного разума и пребывание в таких состояниях. Потому что даже если человек не заканчивал российскую художественную школу, его взгляд на мир был насильственно изменен еще в четвертом классе, когда учитель навязал ему свои правила имитации реальности на листе бумаги.Мои работы — это сопротивление этому повсеместному насилию. Это не попытка вернуться в детство, а попытка заново присвоить себе право на оптику. Я отказываюсь подчиняться диктату линейной перспективы и правильных пропорций не потому, что не умею, а потому, что эти законы были навязаны извне. Мои персонажи и линии фиксируют не объективную реальность, а момент пребывания в свободной, еще не зашоренной системе координат.
Из синтеза моего опыта сформировалась единая материальная философия освобождающей оптики и чувственности простого и честного тактильного жеста. Неудобная живопись маслом на негрунтованном, но проклеенном холсте, где краска ложится подвижным следом, а пустота вокруг персонажей становится самостоятельной силой, пока оказывается наиболее подходящей визуальной системой для транслирования этой философии.
Техническая и эстетическая стороны этой единой философии развивались одновременно и тесно переплетались. В базовой интерпретации, холст здесь становится уликой принятия живописи собственной материальности со всеми вытекающими последствиями. Ткань — это ткань.
Рисунок — это рисунок.В большинстве случаев холст воспринимается как нейтральный носитель, который нужно скрыть грунтом. Оставлять его присутствующим — часть языка моей студийной практики. Я ограничиваюсь проклейкой двунитки, что сохраняет её собственную телесность с памятью об утилитарности, небезупречности. Материал не маскируется под иллюзию пространства, а постоянно напоминает зрителю о себе. Краска становится менее властной: кожа проклеенного холста может быть неравномерной, что причиняет технические неудобства. Фигуры будто растворяются в ткани и одновременно пропитывают её.Иногда поверхность становится похожей на сахарную глазурь: линия легко скользит, цвет ложится без усилия, возникает ощущение бесконтактного рисования. Иногда ткань показывает своё сопротивление и становится соавтором. Это критика мнимой герметичности мира. Картина также негерметична. Она принимает влияние много вокруг.Я много экспериментировала с медиумами для создания подвижной цветовой линии, которая годится для негрунтованного, но проклеенного холста. Эфирное масло апельсина и лимона оказались наиболее подходящими для этой цели. Цвет в этом случае не скрывает структуру, а линия получается достаточно долгой и кроющей, хотя, конечно же, такая техника требуют соблюдения некоторых нюансов. Особенно важна тонкая настройка пропорции краски и эфира. Запах в процессе создания также подключается к чувственному опыту.
Работа с холстом и маслом — это верхушка айсберга, медитативное состояние чистого и смешливого ума, без права на ошибку, так как линия цвета остается такой, какая она однажды вышла. Работа ведется без подмалевок и перекрытий, в один предельно чистый слой. Разумеется, этому предшествует большой пласт исследований и тренировок на бумаге фломастерами — настройка руки.
Большую часть "банка решений" я собираю и концептуализирую из анализа собственного архива рисунков. Позже я начала исследовать научный фундамент по психологии развития и культурной антропологии, где наиболее воодушевляющими оказываются находки внутри логики рисунка. Некоторую логику я замечаю только в своих рисунках и условно обозначаю авторскими решениями (например, в моих рисунках много движения, обозначенного стрелками). Другие базовые логики я нахожу в научном анализе детских работ: "рисую, что знаю"; "важнее — значит больше"; "важнее — значит, в центре"; открытый цвет, отказ от пересечений; "техника рентгена"; повторение персонажей на листе при повествовании. Некоторые алгоритмы художественного производства случайны, но требуют позитивного отношения к этой случайности, например, когда тон создается через случайное задевание темного контура.В целом, моя позиция по отношению к корпусу изученных текстов, однако, остается принципиально отстраненной, так как советская (и постсоветская) традиция зачастую патологизирует детский рисунок. В текстах по психологии и педагогике (Мухина, Копцева) детское творчество часто описывается через термин «недоразвитие»: ребенок «еще не умеет», «еще не дорос» до линейной перспективы, «еще не освоил» пространство. Да и Алланд изучает "стадии развития" в своем межкультурном сравнительном анализе.
Особенно интересна для меня тема пространства и пустоты в детских рисунках.
На то, как ребенок (казалось бы, "неколонизированный субъект") заполняет или не заполняет пустоту, сильно влияет культура. А. Алланд в своей книге «Playing with Form» (1983) сравнил рисунки детей из шести стран, включая Бали. По его наблюдениям, балийские дети действовали по принципу, который можно назвать «культурным ужасом пустоты» (horror vacui): они стремились плотно заполнить весь лист, начиная с крупных форм и постепенно заполняя оставшееся пространство все более мелкими знаками. Для них важен был не столько реализм или повествование, сколько сам процесс игры с формой и ритмом.В моих рисунках много пустоты, и меня интригует развивать мысли на этот счет. Пока больше всего привлекает идея влияния не культуры, а специфики ландшафта. В моем родном городе много широких улиц, малая этажность и горизонт всегда просматривается. Даже летом! Поэтому на большинстве моих рисунков горизонтальная линия — это база всего изображения.Кстати, Бали еще интересен своим парадоксом наивного искусства. Спонтанное творчество местных, доведенное до целой гибридной школы Young artists в мастерской Ари Смита, превратилось в устойчивый коммерческий стиль, который сегодня кормит целые деревни художников. Местные мастера освоили рыночный спрос и превратили своё ремесло в реальный доход. Обратная сторона этого успеха — постепенная мутация языка: живое, свободное искусство уступает место шаблону, где horror vacui становится не творческим импульсом, а технологией продажи.
Мир моей живописи населён принцессами и неопознанными существами. Они не являются прямыми автопортретами или иллюстрациями к конкретным историям. Скорее, это сгустки состояний, которые не успели обрести чёткую нарративную форму и остались висеть в пространстве холста как открытые вопросы. Персонажи смотрят в сторону или мимо зрителя, не вступая в прямую коммуникацию, но часто вызывают легкую тревогу.Здесь оленёнок не взрослый и не ребёнок, не жертва и не герой. Принцессы держат то ли палки, то ли цветы. Это магия или насилие? Тигр весел или агрессивен? Амбивалентность — единственно возможный способ существования. Персонажи застыли в состояниях, которые невозможно однозначно прочитать: уязвимость без сюжета, ожидание без надежды.
Мне нравится, что мой студийный опыт отличается от хрестоматийного: в моей комнате пахнет цитрусовыми, я пишу на горизонтальной плоскости, чтобы контролировать жидкую линию от растекания, моя ладонь постоянно касается теплого шуршащего хлопка. Этим я переворачиваю в своем представлении и роль художника в мире, делая его практику более процессуальной, менее серьезной, но более концентрирующейся на удовольствии. Я контролирую то, что обычно не контролируют, и отпускаю то, что обычно не отпускают.
Личный архив автора
