Такаси Ито: движение, пространство и сюрреализм

Такаси Ито родился в городе Фукуока в 1956  году. В это поствоенное для Японии время экспериментальное кино еще только зарождалось. Будущий ментор Такаси, Тосио Мацумото, в 1955 поставил свою первую авангардную работу «Серебряные колеса». В том же году создается первая послевоенная экспериментальная анимация «Kinecalligraph» (авторы — художница Акико Цудзи и фотографы Киедзи Оцудзи и Ясухиро Идзимото). ²  Такаси Ито родился в то же время, когда только появилось творческое направление, впоследствии ставшее делом его жизни. Интерес к кинематографу возник у Ито еще в детстве. Его отец, журналист по профессии, был увлеченным кинозрителем. Отец показал Такаси мультфильмы компании Дисней, а также аниме производства Toei Animation. То, что родители Ито не поощряли — появившийся бурный интерес мальчика к жанру фильмов, где присутствовали кайдзю (kaiju), гигантские монстры, например, Годзилла. В подростковые годы Такаси был сильно увлечен графической литературой в жанре манга. ³

В 1976 году Ито поступает в Институт дизайна Кюсю. Здесь он начинает проводить свои первые опыты с одолженной ему 8-миллиметровой камерой. Снова и снова он просматривает отснятые им кадры. Такаси поразила способность кинематографа оживлять неодушевленные предметы. Он решил использовать эту среду для создания фильмов, которые, по его словам, были бы подобны ночным кошмарам. Его первые эксперименты — фотографирование облаков и искажение изображений после съемки. Событие, которое заметно повлияет на его последующий творческий путь — встреча с режиссером экспериментального кино Тосио Мацумото. Посмотрев его фильм «Ātman» (1975), Такаси Ито понял: он хочет создавать фильмы, подобные этому. ⁵ Фильм „Ātman» снят в кукольной анимации. В ленте очень быстро меняется пространство за счет того, что в каждом кадре переставляется фигурка. Всю картину нас преследует хаотичное движение. В этой картине образовывается несуществующее временное нереалистичное пространство. ⁶  Мысль Такаси об этом околдовала его.

К удивлению Ито, Мацумото поступил на работу в Институт дизайна Кюсю, что побудило Ито отказаться от планов немедленно найти работу и вместо этого остаться в университете. Тосио оценил покадрово снятую дебютную работу Такаси «Noh» (1977), которая как раз была вдохновлена „Ātman». Впоследствии Мацумото стал его ментором, давая рекомендации в производстве ранних работ Ито. О прорывной работе своего наставника Такаси Ито как-то сказал: „Глядя на этот фильм, я подумал, что у каждого есть тайна, которая скрыта в какой-то глубокой части его сердца, и акт личного выяснения того, что это такое, акт желания узнать, кто ты такой, возможно, и есть то, что мы называем самовыражением… Среди чередующихся изображений я, казалось, заметил фигуру художника, который как безумный бродил на ощупь.“ ⁸ Режиссер начал свои эксперименты с построением пространств и движением камеры по ним. После пробы пера в лице трилогии фильмов „Movement» (1977-1980) Такаси собрал прототип своего следующего, уже знакового фильма.

Фильмы Такаси Ито сочетают в себе жанры анимации и экспериментального кино. Большинство фильмов Ито — это анимация в ее фундаментальном смысле, создающая иллюзию движения посредством быстрого показа последовательности изображений. Его ранние работы сводят кинематограф к тому, что он представляет собой серию фотографий, проецируемых на экран в быстрой последовательности. Его самый известный фильм «Спейси» (1980) был снят путем съемки и пересъемки последовательности из 700 фотографий с точным планированием и точностью.⁹

«Spacy» — математически выстроенная кинокартина. В начале фотографии медленно чередуются, появляясь из черной пустоты. Между ними довольно длительная пауза. Они определенно сделаны в одном и том же пространстве, но сами кадры различны. Затем скорость показа фотографий увеличивается, а временные интервалы между ними сокращаются. Складывается ощущение, что картинка мелькает. Теперь, зритель заметит: последовательность кадров выстроена довольно линейно, с увеличением частоты их появления картинка начинает движение. Теперь мы движемся по пространству, кружась вокруг него.¹¹

Во время «вращения» навязчивый гудящий звук насыщается цифровым шумом, его периодичность, синхронизируясь с частотой смены фотографий, растет. Шум складывается в безумную электронную секвенцию. Угол зрения меняется: с вида снизу на крышу помещения камера фиксирует студенческий спортивный зал; вращение продолжается до момента, пока на план не выходит загадочный объект, похожий на подставку под нотные записи. Камера начинает приближаться к объекту, и затем происходит пространственный скачок назад. Нас снова несет навстречу объекту, и снова план отдаляется. На подставке стоит прямоугольник с фотографией этого же места, сделанной с начальной точки для зума до объекта. Так, зритель попадает в цикличную пространственную петлю.

Объектов, похожих на стойку, оказывается несколько: как минимум, еще два расставлены по бокам от центрального изображения. Ито манипулирует нашими глазами, заставляя воспринимать движение камеры как поворот. Благодаря съемке сбоку от стойки, при приближении камеры к ней, возникает эффект поворота. Действие становится похоже на бег по кругу, от одной стойки до другой.

В траекторию движения неожиданно добавляется третье измерение — пол. Камера делает пролет вниз, где, оказывается, тоже лежит изображение комнаты. Из раза в раз зритель проваливается в него. Все направления движения начинают комбинироваться в сложную систему повторений. Затем картинка из-за чересчур быстрых переключений между изображениями начинает нервно подергиваться. Теперь кадры переставлены в таком порядке, что приближение чередуется с отдалением объекта. Происходит эффект дребезжания — все в поле нашего зрения хаотично искажается то слева, то справа.

Кажется, что из привычного для нас остался только синеватый оттенок на изображении и звук, но и они в какой-то момент меняются. В электронную секвенцию, в которой довольно было довольно мало высокочастотной составляющей, добавляется свистящий свип — звук, похожий на шум с колеблющем значением своей средней частоты. Свип — это, по сути дела, тоже движение, еще одна прописанная траектория в комплексном путешествии по снятому пространству. Сама картинка меняет цвет с синего на красный и зеленый из-за намеренных искажений, которые Ито вносит в итоговый вариант своей картины.

Последняя сцена этого короткометражного фильма демонстрирует нам отражение в зеркале самого режиссера, с камерой в руках. Этот троп часто будет встречаться в других фильмах Ито, каждый раз наполняясь различной смысловой глубиной. «Spacy» исследует человеческие представления о пространстве, времени, местоположении и окружении и ловко вводит зрителя в тупик. При незначительных затратах ресурсов фильм действительно работает, и его просмотр — по-настоящему уникальный опыт.

Идеи исследования и искривления пространства Ито продолжил и в своих следующих работах. В коротком метре «Box» (1982) режиссер помещает фотографии пейзажей к граням куба и снимает их кадр за кадром. Кажется, что фигура постоянно вращается, но на самом деле она поворачивается ровно на 90  градусов. От этой иллюзии трудно избавиться при просмотре. Дилогия картин „Drill» (1983-1985) создает впечатление, что камеру подвесили на качающийся маятник. На самом деле, фильмы также созданы только с помощью использования большого числа фотографий. На них изображено множество планов гэнкана (зоны входа в японские дома). Фотографии были сложены пополам и закреплены на деревянной раме для съемок. Изобретательским способом режиссер искажает пространство слева и справа от перспективы зрителя и создает динамически неустойчивое пространство.

В целом, подход Такаси Ито — настоящий DIY, часто его картины камерно сняты в одном помещении на фильм, а технологии производства кино собираются им из подручных средств, с изобретательной находчивостью режиссера. Кропотливая работа Ито над каждым его коротким метром весьма компенсирует малые материальные затраты, вложенные в создание кинокартин. Порой, преданность режиссера своему делу поражает — примером его усердности и бесконечной тяги к исследованию мира через свою призму может служить фильм «Схема Дьявола» («Devil’ s Circuit" /"Akuma no  Kairozu" (1988)).

Здесь Ито экспериментирует с разными ракурсами съемки, обработкой изображений и их последовательностью. Многие фрагменты обесцвечены, отражая после только объектные контуры, и затем частично обращены в негатив. Интересно наблюдать за тем, как в по-динамичному контрастно выглядит остальной город на фоне небоскреба. Предметные характеристики небоскреба быстро считываются, это очень вытянутый параллелепипед с четкими гранями и явными углами. Смотреть на его движение относительно пространства довольно быстро надоедает. Самое интересное происходит внизу, с остальным городом. Сущности постоянно меняются: от магазинных вывесок и и квартирных домов, с проводами на крыше, до маленьких хижин в окружении деревьев. Движение города на фоне здания-гиганта не подается четкой деконструкции и, скорее, додумывается самим зрителем. Вполне может показаться, что несемся по улицам, сворачивая на соседние, из одного района в другой. С другой стороны, когда темп происходящего увеличивается, окружение начинает сливаться друг с другом.

Отдельно хочется отметить работу в этом фильме над звуком, выполненную Такаси Инаганаки, давним другом и «напарником» Ито. Возможно это их лучшая совместная работа, если рассматривать ее относительно синхронизации «звук — видеоряд». Инаганаки смог не просто оформить саунд-дизайн, сопровождающий короткий метр, — он написал настоящую полноценную композицию в духе электронного минимализма. Это почти что эмбиент-запись успокаивает зрителя от сильно резкой местами картинки, параллельно придает изображению ритм и задает вектор движения. Будь на месте саундтрека шумовая атака, это кино было бы довольно тяжело смотреть. Достаточно вслушаться в звуковое оформление «Схемы Дьявола», и в кинокартине можно найти даже что-то хаотичное и одновременно безмятежное.

Такаси Ито достиг убедительного мастерства в превращении десятков фотографий в настоящее динамическое действие. Стоп-моушн техника является в его работе фундаментальной. Игра в изменение пространства красной нитью проходит через всю его фильмографию. Однако на этом творец решил не останавливаться: на своем следующем режиссерском этапе Ито, каждый раз, когда строит новую загадочную, сюрреалистическую игровую площадку, начинает населять ее различными мистическими существами.

Второй концептуальный период в творчестве Такаси Ито начинается с фильма «Гром» («Thunder» , 1982). Как и прошлые фильмы, данный короткий метр ограничен одним пространством действия. Камера снова движется, вращается, перебираясь с места на место. Все так же фильм, с помощью математического и произвольного ряда возможностей, формирует ожидания. К привычному уже описанному добавляется новое техника-увлечение для режиссера: фотосъемка с длительной выдержкой. Такой режим позволяет фиксировать элемент, который невозможно сфотографировать в реальном времени. Такаси использует его, чтобы воссоздавать сверхъестественное, например, призраков.

«Гром» — это прежде всего последовательность кадров, на которых загадочная женщина то закрывает, то раскрывает лицо руками. Для фильмов Ито это, опять же, новая сущность — ввод персонажа. Изображение женщины проецируется на интерьер пространства, отчего картинка изгибается и искажается на фоне внутренних поверхностей. В какой-то момент мы встречаем проявленные длинные световые лучи. Лента света колеблется при перемещении по пространству. Такой эффект был создан как раз с помощью фотосъемки с длительной выдержкой: кадр за кадром линию проводил человек с фонариком, перемещающийся по комнатам здания. Интересно, что Ито по сути не скрывает свой подход — этого человека можно довольно просто заметить прямо в финальном варианте фильма. Пространственно картина разбивается на два плана — статичный задний и динамичный передний.

Отражения облика женщины на здании и предметах можно отнести к статике, хоть там и присутствуют изменения: ее действия повторяются из раза в раз, и в них ощущается сильный элемент недосказанности, если мы начинаем считать действия, производимые девушкой, основными в этом фильме. Динамичный план как раз выражен манипуляциями Ито со световыми лучами, вылетевшими как будто из стробоскопа. Ранние работы Такаси Ито были нацелены на оживление стоп-кадров, придавая им реально воспринимающееся движение. Здесь же режиссер берет съемочный объект и лишает его контекста и связности с помощью постепенного кадрирования. Если кинокартины «Spacy» , „Box» и „Drill» наделяли исследуемые плоскости объемом, то в этом коротком метре среда, напротив, становится плоской. Весь просмотр „Грома“ складывается мнимое ощущение хаоса и беспорядочности. В то же время, почти очевидно, что такие работы структурно выверены и явно требуют от режиссера визионерского видения.

Отдельно хочется отметить звуковое оформление для этой кинокартины. Инаганаки помог Ито воссоздать настоящую шумовую и световую бурю, настолько же авангардную, насколько и сам фильм. Саунд-дизайн работы для 1982 года кажется передовым. У партитуры немузыкальное звучание, собранное из электронных крушащих, бьющих стекло, искаженных звуков. Самым ярким элементом, пожалуй, здесь являются отголоски человеческой речи, которые из-за эффекта короткой модуляционной задержки накладываются друг на друга. Слова становятся не распознаваемыми и обрывистами, словно сопровождающие их световые блики.

Последовавшие за «Громом» фильмы «Призрак» («Ghost», 1984) и «Мрачный» («Grim»; 1985) — это продолжение его экспериментов со светом, покадровой фотосъемкой с длительной выдержкой и замедленной видеосъемкой. Именно конкретно в этих работах режиссер создает пространства, населяемые призраками. Такаси Ито говорил, что идея о создании парящих в воздухе изображений пришла ему на ум еще во время съемок «Грома». Получившаяся световая фигура кажется невесомой и мимолетной. В коротком метре «Мрачный» режиссер развивает и конкретизирует идею из предыдущих двух киноработ. Как и в «Призраке» мистическая сущность невесомо парит в кадре, как и в «Буре», окружающий интерьер вбирает в себя отражения картинки и как бы ретранслируют ее.

Все эти три фильма передают иллюзорные отголоски призраков, телеэфиров и световых огней, остатки забытых изображений, сопровождаемые коварным, гнетущим и бескомпромиссным электронным саундтреком. Эти работы —оживший стоп-моушн, который отказывается существовать по правилам реальности, ломая прежние представления зрителя. В работах Ито определенно есть саспиенс, но его целью не является напугать нас. Каждый раз, когда мы видим руку художника (в буквальном смысле) в кадре, это напоминает нам: его работы многоуровневые — их можно по-разному смотреть и изучать с разных сторон и перспектив. Зрелый этап режиссера, наступивший после 80-х, добавит всему происходящему в его фильмах, глубину.

Такаси Ито, отточив, по большей мере, технические навыки на ранних этапах своей деятельности, в наступившем зрелом этапе больше концентрируется на символических и даже автобиографических темах. Его фильмы дистанцировались от механического и электронного, своей начальной точки, в сторону чувственности и повседневность. Конечно, у Ито даже на повседневность свой особый взгляд. Его анимированные пространства и призраки внедрены в сеттинг обыденности с целью реконструировать привычные образы: семьи, матери, ребенка, друзей и др. Часто режиссер начинает поднимать вопросы о значении художника и саморефлексии. Его работа «Зона» («Zone» , 1995) часта называлась кульминацией „этапа призраков“. В то же время, в нем заложена идея, которую та тройка короткометражек не могли тогда предложить.

Кадры из начала фильма не предвещают ничего пугающего; зритель наблюдает съемку с природными и городскими пейзажами. После этого, через фотографии, мы попадаем в замкнутую комнату со своим странно обстроенным интерьером. В комнате есть ведущие нарратив вперед материальные предметы: фотостена и закольцованный по своему маршруту игрушечный поезд. В какой-то момент поезд врезается в ногу сидящей на табурете фигуры, появившейся из ниоткуда. У фигуры нет головы, она человеческих размеров и связана по рукам и ногам. В момент появления этого существа в комнате меняется даже освещение. Комната отражает подсознание режиссера, его психологическую тюрьму, где он борется с призраками прошлого, настоящего и будущего.

Под пульсирующие звуки окружения мы распознаем знакомый почерк режиссера — анимированные фотографии, световые лучи от съемки с длительной выдержкой. Только теперь нам очевидны заложенные в некоторые сцены метафоры. К примеру, уничтожение камеры персонажем — аллегория на вопрос Творца о своей значимости и наследии. Впивающийся кол в фотографию и затем появляющийся на ней — метафора о болезненных травматических или уничтоженных забытых воспоминаниях. Собранная из железной дороги «восьмерка» — аллюзия на цикличность жизни и бесконечность творческого самокопания. Фильмы зрелого Такаси Ито можно разбирать уже не со стороны новизны технического подхода в домашних условиях, а скорее, с ракурса именно его впечатлительного мироощущения и заложенных смыслов.

В зрелый этап своей карьеры Ито часто появляется в кадре как оператор. Мы видели его в кадре на несколько секунд в конце «Spacy» , вероятно, замечали в „Thunder» именно его с фонариком в руках, рисующего световые лучи. Теперь же, фиксирование своего автопортрета из фильма в фильм различными методами стало для Ито постоянной практикой. На этом отныне строится смысловая часть его фильмов. Почти десятиминутная картина „Монохромная голова“ („Monochrome Head» , 1997) начинается со съемки оператора самого себя в зеркале. Пространство вокруг него, подобно, опять же, „Spacy» , динамично движется. Примечательно, что в этом фильме Такаси не играет самого себя — творца с камерой в руках играет актер Рюити Яманака. Тем не менее, повествование все же ведется от лица Такаси Ито — режиссера своих работ. В какой-то момент в кадре появляется странный человек, которого герой кинофильма запечатлевает. Он позирует перед ним, но его вид и поведение несут   надвигающуюся тревогу.

Предчувствие подтвердилось: режиссера переносит в темную замкнутую комнату, как будто похожую на ту, которую мы видели в «Зоне». Герой, почти как в коротком метре «Мрачный», хаотично и невесомо движется по помещению. Он видит себя в прошлом, в момент начальной съемки. Затем происходит метаморфоза: режиссер превращается в того странного пугающего персонажа с большой головой. В этой работе Ито переходит от архитектурного мышления к тематике человеческого познания. Деконструкция зданий и окружения переходит в тщательное изучение движения тела и их повторений.

Интерес Такаси Ито к человеческому телу, как к объекту наблюдения через объектив его камеры, скорее всего, пробудило осознание режиссером, что мир вокруг него меняется. Проще всего это отследить по человеческому телу: оно растет, занимая со временем все больше физического пространства, затем увядает. Ито в конце 80-х стал отцом, что повлияло на его мироощущение, и возможно, повышающийся градус задумчивости с каждым его следующим фильмом, явно сигнализирует об этом. Первая картина, которую бы хотелось тематически рассмотреть под контекстуальным углом — это короткий метр «Луна» («Moon» , 1994).

Начало фильма сопровождается звуками городского шума. Первый кадр — статичная фотография, яркая по цвету. На ней — человек, смотрящий на небо вверх. По фотографии, превышающей размер экрана движется камера. Она устремляется вверх. Над ночным городом мы видим полную и огромную Луну. Кадр замирает на несколько секунд. После вступительных титров с названием фильма статичная картинка начинает отдаляться. Световой блик незаметно становится похож на дверную ручку Мы замечаем, что Луна оказывается в ином, отличном от неба, новом пространстве. Она как бы смотрит на зрителя из другой комнаты, через открытую настежь дверь. Дверь, по сравнению с остальным движением в начале фильма, ускоряется и бесшумно захлопывается. Через увеличенный зум мы переносимся в следующий сюжет.

Следующий сюжет — мы видим маленького мальчика, катающегося на велосипеде. Съемка похожа на семейную запись, снятую родителями ребенка. Звук сюжетно тоже поменялся: сквозь шум города теперь отчетливо пробирается щебет птиц. Почти сразу картинка начинает искажаться: в основном путем наложения друг на друга похожих кадров. Монтаж этой сцены вносит в динамику происходящего подрагивающую сюрреалистическую неровность. Благодаря такому подходу создается эмоциональное ощущение мимолетного и ускользающего из памяти момента, который в реальном мире уже невозможен и останется только на пленке.

Сцена после демонстрирует практически лиминальное пространство. Фотография с дубом и человеком становится зданием с дверью, перед камерой мелькают черные человеческие фигуры, похожие на отражения проектора в кинотеатре. В какой-то момент мы замечаем тень человека с камерой в руках — возможно он оператор сюжета с ребенком. После поездки на велосипеде мальчик бежит к дубу.

Затем мы снова встречаем фигуру, похожую на наблюдателя за Луной, из начала фильма. Теперь он больше не смотрит на небо, а находится внутри темной мастерской. Зажигается освещение, и мы видим кучу бумаг и фотографий на рабочем столе. Эти фотографии динамически оживленные; на одной из них тот же мальчик снова едет на велосипеде. Только теперь ракурс камеры изменился: она снимает сверху, с перспективы сопровождающего взрослого. Кадры иногда проигрываются в ускоренном режиме или обратном порядке.

Мы снова смотрим на Луну, выглядывающую из двери, которая ведет внутрь природного пейзажа с деревом. На экране ускоренно проигрываются фотографии с различными растениями. Этот быстро переключающийся последовательный коллаж снова помещается в пространство за дверь. Режиссер помещает кадр внутри кадра, пространство внутрь пространства, используя в качестве перехода физический и конкретный для реального мира объект — дверь.

Перед нами вновь знакомая фигура. на нее небрежно, не претендуя на аккуратную реальную подмену деталей, наложено лицо мальчика. Ребенок, как и на родительской съемке ранее, жизнерадостно улыбается. он заменил собой фигуру наблюдателя из начала фильма, пришел его черед смотреть на Луну.

В этом фильме не произносят ни слова. Тем не менее, он способен оставить довольно яркое и эмоциональное впечатление. Творчество Такаси Ито после того, как он стал отцом, сильно изменилось. Он сам как будто бы примерил на себя роль безмятежного и спокойного наблюдателя за жизнью. Мальчик из фильма — его сын, Рюта. В момент выхода «Луны» ему было 6  лет. Режиссер с отменным для него импрессионистским визуальным почерком передает ощущение преемственности. Такаси Ито уверен, когда Рюта вырастет, он не растеряет своей впечатлительности, и прекрасный окружающий его мир будет продолжать удивлять его даже самыми простыми и естественными вещами, как свет ночной Луны.

Тематически «Луну» дополняет другой фильм режиссера, снятый на год ранее. «Декабрьские прятки» («12-gatsu no  kakurenbo» , 1993) — это личная документалистика в фильмографии Такаси Ито, где использованы практически все те же режиссерские решения, что и в „Луне“. Так, один кадр помещается внутрь другого, скорость фильма искусственно ускоряется или замедляется. Определенные планы попадают в зацикленные временные лупы, воспроизводясь вновь и вновь; один объект может быть нереалистично вписан в другой.

Эта работа— рефлексия режиссера о своем отцовстве, попытке нащупать материю любви к своему сыну, а также об экзистенциальных вопросах, возникающих при наблюдении за течением жизни. Несмотря на все теплые чувства, которые Ито испытывает к своей семье, он часто находит себя отрешенным и как будто теряет ощущение реальности происходящего. Вряд ли это говорит об эмоциональной неискренности режиссера; скорее, еще раз фиксирует его навыки думать нестандартно, рассуждать о вечных темах под индивидуально выстроенным углом.

Фильм «Декабрьские прятки» снят с помощью двух камер, одну из них Ито отдает в руки пятилетнего Рюты. Также хочется отметить, что это первый фильм Такаси, снятый не на пленку, а с помощью простой видеокамеры. В совокупности с нелинейным повествованием (сцены хаотично смонтированы, бегая от одной к другой), создается иллюзорное впечатление любительской съемки, что играет на руку атмосфере короткометражки. Половина фильма как бы показана глазами сына, половина — с перспективы отца, в зависимости от того, кто является оператором. Для зрителя их глазами первый становится Рюта. Он берет в руки камеру и снимает своего папу, сидящего напротив него. Такаси Ито, при этом, тоже с камерой и параллельно снимает своего сына. Ракурс хаотично меняется, пальцы мальчика порой перекрывают объектив. В конце сцены две камеры располагаются очень близко к друг другу, и так, ручным способом, режиссер переносит нас в новый сюжет.

Следующие фрагменты — экспозиция с прогулки Такаси и Рюты. Они повседневно болтают, продолжая снимать все, что им встретится. В кадр попадают их тени, ноги и обувь, сам Такаси, прохожие дети и их щенок. Мы наблюдаем за тем, как Ито с сыном лазают по деревьям. Эти сцены кажутся интимными и, хоть, на первый взгляд, в глаза бросается простота и обыденность такого материала, режиссер продолжает собирать из этого свое эмоциональное высказывание — прежде всего, наверное, о неуловимости таких моментов. Да, в жизни каждого наберется не одна тысяча подобных событий. Но, если постараться мыслить в хоть сколько-то смежной с Такаси Ито перспективе, то мы поймем: момент всегда ускользает от нас. Поэтому, наблюдая за тем, как Такаси и Рюта вместе лазают по деревьям, мы отмечаем этот отрывок как что-то важное для них, по-теплому ностальгическое и их связывающее.

Теперь роль оператора переходит к Такаси. Рюта стоит перед ним и держит камеру. Идею о моментах неопределенности своих чувств Ито передает с помощью монтажного стирания — один кадр как бы стирается, открывая под собой другой. Стирание использовано на сидящего в ванной Рюту, вторым кадром выступает пустота. Из-за этого создается ощущение, что мальчик пропадает в пространстве, периодически возникая вновь.

Уникальным и запоминающимся отрывком является сцена, где первый план строится от движущего пальца руки. Сама постановка кажется неестественной, палец будто бы всего один, больше привычных размеров и бледно-фиолетового цвета. Он проносится через волосы Рюты, трогает его лицо. Очевидно, что палец принадлежит его отцу, и на контрасте с предыдущим отрывком, здесь Ито явно испытывает заботливую отцовскую любовь.

Игра в прятки, в честь которой назван этот короткометражный фильм, происходит во второй половине фильма. С помощью наслоения фрагментов снятых в разное время похожих кадров режиссер создает эффект исчезновения для своих персонажей. Сначала пропадает Рюта, затем, в какой-то момент, сам Ито тоже скрывается из виду. Их пропажа не постоянна, и отец с сыном постоянно появляются вновь. Пропасть между ними испаряется. С помощью ряда метафоричных аналогий «прятки — исчезновение — неопределенность» Такаси выстраивает нарратив, к которому сложно относиться равнодушно. Он сразу проникает в подсознание, и зритель меланхолично погружается в то, что происходит в кино.

Возможно, что сцены исчезновения мальчика из разных мест отражают экзистеницальный вопрос Такаси Ито: «А что, если бы Рюты не существовало вовсе?» Ответ настолько же философский, насколько лаконичный — была бы пустота. На контрасте, когда сын Такаси перестает быть в кадре, пространства, где он находился ранее, теряют какой-либо смысл и прежний контекст. Теперь это просто спортивная площадка и дерево, у них будто бы больше нет никакой истории. Режиссер фиксирует неуловимость природы другого человека; он не стремится понять ее, наоборот, Ито смиренно отпускает и просто наблюдает, не забывая рефлексировать пережитый момент.

Такаси Ито вполне можно назвать визионером как режиссера экспериментального кино. Его энтузиазм и большой вкладываемый в работу труд позволил ему создать передовые короткометражные фильмы, которые даже сейчас любопытно изучать. Эти фильмы удивляют, обескураживают и оставляют эмоциональный след после просмотра. Режиссер всю свою карьеру накапливал нужный ему опыт, техники и методы и демонстрировал из фильм в фильм их развитие. В его фильмах порядок руководит хаосом, а хаос, заключаясь в цепь обратной связи, усиливается по мощности. От материалистического интереса к математически выстраиванию пространств, требующему массивных знаний о работе физических процессов и человеческом восприятии, Ито переходит к бессознательному, едва объяснимому и неуловимому — человеческой природе. В его работах чувствуется, что едва возможные в понимании принципы этой природы режиссер осознает на высоком уровне.Таким образом, движение и пространство, которые он изучал всю жизнь, нашли новое отражение в его позднем творчестве.