Столкновение с прошлым в новом немецком кино

Vergangenheitsbewältigung — немецкий термин, описывающий моральные и политические усилия по противостоянию преступлениям прошлого. С конца XX века эта концепция играет центральную роль в изучении того, как немецкая литература, общество и культура после 1945 года осмысливают нацизм как моральную катастрофу, указывая, в частности, на совершение им геноцида. В Германии этот термин возник в результате глубокого осмысления зверств Холокоста, военных преступлений вермахта и идеологического террора, осуществляемого от имени немецкого народа. Таким образом, Vergangenheitsbewältigung представляет собой не просто осмысление истории, но и отказ от нацистской идеологии и попытку построить будущее, основанное на мире и ответственности.

В рамках данного исследования я хочу обратить внимание на то, как осмысляли прошлое режиссеры нового немецкого кино и как выстраивалась новая немецкая идентичность в контексте послевоенной ФРГ.

Хотя исследование разделено по главам для удобства повествования, нельзя сказать, что главы эти герметичны. В конце концов становится ясно, что отчуждение немцев от себя и Другого является следствием отчуждения от собственного прошлого. И столкновение с этим прошлым подсвечивает проблемы идентичности от которых оказывается невозможно скрыться.

Новое Немецкое кино возникло в 1962 году с известным Оберхаузерским манифестом, провозглашающим смерть старого («папиного») кино. И хотя подобный сантимент от молодых режиссеров по отношению к прошлым поколениям встречается не единожды в течение истории искусства, в послевоенной Германии это был не бунт молодости, а необходимая мера для выживания отечественного кинематографа. Гитлеровская эпоха оставила за собой выжженное поле, где единственными растениями были Heimat фильмы, весьма специфичные по стилистике и набору тем. Как правило в жанре мелодрамы, Heimat кино рисовало образ сельской идилии, безпроблемности общной жизни, а главное, полностью игнорировало современные контексты и проблемы.

За несколько десятилетий производитель кино оказался настолько далек от зрителя, что зритель полностью потерял доверие к какому-либо кинематографу. Это как одну из главных проблем описывали режиссеры нового немецкого кино, например Клюге и Вендерс. Вендерс говорил, что одной из важнейших и первостепенных задач современных режиссеров является возвращение зрительского доверия и внимания, и соответственно сокращение дистанции между режиссером и зрителем.

Глобально новое немецкое кино ставило перед собой задачу разговора о современных немцах и поиска ответов на вопрос о том, кто такой современный немец? Конечно, в первые десятилетия после войны обычный житель Германи не жил только чаяниями о том, как бы отрефлексировать тяжелое прошлое. Однако молодые режиссеры, чье детство выпало на Нацистскую Германию, не могли игнорировать прошлое и вступали с ним в активный диалог. Будь то нацистское прошлое, прошлое «папиных» фильмов, романтизм или вся история Германии. Хотя не все фильмы нового немецкого кино откровенно политические, в образах героев и сюжетах читаются поставленные режиссерами вопросы об идентичности и поиске своего места в новом мире. А разговор о политике и истории как правило ведется через драму отдельных людей, из-за чего жанр мелодрамы также нередок для нового немецкого кино.

Отчуждение себя от своей истории и некоторая потеря агентности ввиду жизни под властью стран-победительниц оставила во многих представителях послевоенного поколения чувство потерянности и зыбкости почвы под ногами. Образ человека не принадлежного и потерянного регулярно встречается в работах разных режиссеров нового немецкого кино.

В многосерийном фильме «Родина» Эдгара Райтца показана судьба одной семьи с 1840 годов в сельской местности Германии. В первой серии Пауль, сын кузнеца, возвращается домой с фронта Первой мировой и оказывается неспособным полностью интегрироваться обратно в общество. На поверхности он кажется снова дома, заводит семью, у них с женой Марией рождается сын. Но в какой-то момент Пауль осознает свою экзистенциальную «бездомность», уехав в Америку. Для Пауля «бездомность» на родине оказывается более невыносимой, чем в чужой стране.

Его первая попытка вернуться в покинутый родной край была сорвана началом Второй мировой войны. Вторая попытка, предпринятая в 1970-х годах, оказалась более успешной. Он прибыл в Шаббах на большом американском автомобиле со своим чернокожим водителем. Однако возвращение из Америки сильно отличалось от его предыдущего возвращения в качестве солдата. Если в первый раз его встретили как полноправного члена сельской общины, то во второй раз его постоянно называли «американцем», что только подчеркивало уже очевидную его чужеродность.

Сын Пауля, Герман, тоже решает уехать из деревни в 60х чтобы построить музыкальную карьеру в городе. Первая любовь Германа, девушка по имени Клэрхен, эмигрантка, уезжает из деревни, так как не смогла до конца интегрироваться в общество. Таким образом Герман, как и его отец, чувствует себя неродным на родине и решает покинуть деревню.

«Родина» (Heimat) одновременно является критикой Heimat фильмов и их идиллии деревенской жизни и комментарием к несостоятельности старых немецких идеалов, в которых многим людям не находится места.

Первый полнометражный фильм Клюге, «Прощание с прошлым» (Abschied von Gestern), основан на одном из рассказов, опубликованных в сборнике Клюге 1962 года. Он повествует о жизни молодой женщины Аниты, девушки из еврейской семьи, которая покидает ГДР и уезжает в Федеративную Республику. Мы видим, как она скитается с чемоданом и кошельком в руках, переходя с одной работы на другую, от одного любовника к другому, так и не найдя себе места в западногерманском обществе.

Ее прошлое не позволяет ей вписаться в общество. Камера следит за ее бесцельными путешествиями, критически исследуя реальность Западной Германии конца 1950-х годов — закостеневшие условия в политических и образовательных институтах и ​​в повседневной жизни, а также патриархальные условия межличностных отношений.

В центре сюжета фильма «Патриотка» Александра Клюге находится учительница истории и патриотка Габи Тайхерт. Она, желая разобраться в прошлом своей страны, буквально отправляется на раскопки. Как археолог-любитель, она ищет следы и остатки немецкого прошлого. В своих экспедициях по двухтысячелетней истории она обнаруживает столько противоречивых вещей, что больше не может их понять. История становится для нее калейдоскопом разрозненных фактов.

Чем глубже она копает в поисках корней немецкой истории, тем больше отдаляется от своих коллег, студентов и их родителей.

«Патриотка» представляет немецкую историю не только с точки зрения живых, но и с точки зрения мертвых: Габи Тейхерт проявляет «интерес ко всем погибшим в Рейхе». Закадровый голос говорит от имени тех, кто погиб за Германию. В еще одном из приемов Клюге закадровый голос представляется как колено некоего капрала Виланда, павшего под Сталинградом 29 января 1943 года. Образ взят из гротескного стихотворения Кристиана Моргенштерна «Колено».

Используя этот образ, Клюге находит ракурс, позволяющий ему критиковать историю живых. «Я должен раз и навсегда прояснить, — говорит закадровый голос, сопровождаемый фотографиями Сталинграда, — фундаментальную ошибку: что мы, мертвые, каким-то образом мертвы. Мы полны протеста и энергии. Кто хочет умирать? Мы мчимся сквозь историю, изучая ее. Как мне избежать истории, которая убьет нас всех?»

Здесь находит выражение Zusammenhang — центральной категория для Клюге, которую можно приблизительно перевести как «видение вещей во взаимосвязи между ними». Подобно тому, как колено соединяет верхнюю и нижнюю части ноги и само по себе является лишь «сочленением» между ними, колено как комментатор выступает посредником между прошлым и настоящим, мертвыми и живыми.

Клюге виртуозно работает с монтажом и историческим материалом, конструируя нарратив через контрапункты. Клюге не позволяет историческому материалу говорить самому за себя, а вместо этого работает с ним, формируя и обрабатывая его посредством редактирования и комментариев. В подходе Клюге основной мотив — связи прошлого с будущим одновременно, отрицания линейной истории, из которой можно что-то вычеркнуть. Наоборот, прошлое, настоящее и будущее в пространстве фильма существуют в одной плоскости, постоянно взаимодействуя друг с другом и проникая друг в друга.

Фильм Хельмы Сандерс-Брамс «Германия, бледная мать» (1979) начинается с безмолвного крупного плана свастики — слегка размытого изображения флага, отражающегося в воде. По мере того, как камера отъезжает назад и наш угол обзора расширяется, мы можем соотнести изображение — и себя как зрителей — с контекстом: мы видим пруд, лодочный сарай с нацистским флагом; двое мужчин в лодке, пересекают колеблющееся отражение свастики. На берегу мы видим группу офицеров СС, играющих с немецкой овчаркой; собака нападает на девушку, проходящую мимо. Мужчины в лодке наблюдают, как она пытается освободиться; мы наблюдаем за её борьбой их глазами. На протяжении всей сцены используется диегетический звук: мы слышим разговор двух мужчин в лодке, крики офицеров СС и лай собаки. Только женщина молчит. Женский голос, который мы слышим за кадром, принадлежит не ей, а ее дочери, от чьего лица рассказана история.

История, подобно свастике, отраженной в воде и проецируемой на экран, обретает форму в образах, записанных, переданных и полученных в определенных контекстах в определенные исторические моменты. То, как мы видим эти образы — и версию истории, которую они создают, — зависит не только от конкретной формы репрезентации, но и от того, где мы находимся по отношению к изображенным событиям и точке зрения, с которой они рассказываются. Как показывает этот начальный кадр, наш доступ к тому, что мы называем «историей», никогда не может быть непосредственным; он всегда опосредован формами ее репрезентации.

История фильма «Германия, Бледная мать» рассказана о матери главной героини от лица дочери, таким образом послевоенное поколение дает голос и интерпретирует истории родителей. При этом мать героини практически безмолвна. Во время нападения собаки она не кричит, за что офицеры, наблюдающие за сценой называют ее идеальной немецкой женщиной. Также она не кричит во время изнасилования ее американскими солдатами, которое наблюдает своими глазами дочь, Анна. После войны на фоне стресса, Лене, мать, охватывает лицевой паралич и она оказывается фактически неспособной выразить какие-либо эмоции по отношению к прошлому или окружающему ее настоящему.

В финальной сцене фильма Лене запирается в ванной и совершает самоубийство, пока Анна и зритель вместе с ней смотрит на закрытую дверь.

«Германия, бледная мать» проблематизирует состояние в котором находится поколение родителей режиссеров нового немецкого кино и в частности женщин. История Лене не может быть рассказана ей, не может быть осмыслена и отрефлексирована через скорбь от первого лица. Единственный человек, способный сделать все это — ее дочь, на плечи этого поколения ложится ответственность за рефлексию и нарратологию прошлого.

В книге «Неспособность скорбеть» Александр Мичерлих поднимает проблему вытеснения немцами нацистского прошлого и отсутствия рефлексии за преступления Третьего Рейха. Политика денацификации, проводимая странами победительницами привела к тому, что Германия не провела работу траура и скорби по потерянному, так как скорбеть по судьбе своей страны после Третьего Рейха в принципе считалось табуированным. После Второй мировой войны, и особенно во время судебных процессов над военными преступниками, олицетворение нацизма в лице его ведущих деятелей было буквально выведено из национального «внутреннего» мира, поскольку тогда они воспринимались как находящиеся «вне» национальной культурной сферы. «Нацист» стал представлять собой позицию идентичности, от которой послевоенная Германия хотела отойти, тем самым становясь «другим» по отношению к новому западногерманскому «Я».

В фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Замужество Марии Браун» мужа главной героини Марии отправляют на фронт на следующий день после регистрации брака. Мария регулярно приходит на вокзал в ожидании мужа, но не встречает его. После войны она устраивается в бар для американских солдат. Мария впервые попадает в мужской мир денег и власти, предлагая себя в качестве сексуального объекта. В обмен на секс Мария получает от Билла и других американских солдат, которых она обслуживает в баре, не только сигареты и нейлоновые чулки; она также учит их язык.

Мария отказывает в замужестве одному из американских солдат, Биллу, из верности к мужу. Однако, когда в один день, Герман, муж Марии считавшийся погибшим, возвращается. Но их воссоединение не длительно и не заканчивается любовной идиллией по всем законам мелодрам. Мария случайно убивает Билла и Герман берет вину на себя, оказываясь за решеткой.

Мария устраивается в крупный концерн, где становится секретаршей руководителя Карла Освальда. Освальд договаривается с Германом в тюрьме, чтобы тот уехал из страны и тем самым подарил ему несколько лет счастья рядом с Марией, взамен Освальд оставит им все свое имущество в наследство. Карл сдерживает обещание и, наконец, Мария и Герман могут воссоединиться. Фильм заканчивается взрывом — Мария поджигает сигарету от плиты, провоцируя утечку газа. Эксплицитно неясно, намеренно или случайно происходит утечка.

Мария воплощает в себе, согласно Фассбиндеру, немецкий характер — худшее и лучшее, что в нем есть, и в каком-то смысле саму Германию. Героиня после пропажи мужа продается американским солдатам, как ФРГ после войны заполняет идеологические лакуны американскими идеями демократии, капитализма и консьюмеризма.

Мария фиксирована на образе прошлого, она делает для него и ради него все, но только при условии, что он далеко, что она не сталкивается с ним лицом к лицу.

«Неспособность скорбеть» главной героини помогает ей строить карьеру и восхищать окружающих, но она же становится причиной коллапса, когда с вытесненным прошлым приходится наконец встретиться один на один.

Новое немецкое кино явилось платцдармом для разговора о немецкой идентичности после войны и вывода немецкого кинематографа на мировой уровень. За десятилетия своей работы режиссеры нового немецкого кино смогли положить начало разговору о тяжелом, неудобном и сложном прошлом, от которого Германия отчуждала себя после войны.