Социальный контраст в костюмах индийского кинематографа

Культура Индии, как пример живущих и процветающих с глубокой древности традиций, предлагает обширный ассортимент тем для изучения в различных областях культурологии. В особенности интересен индийский костюм, который, подвергаясь различным как внутренним, так и внешним влияниям, создает полноценный художественный объект с характерными стилистическими приёмами и смыслами закладываемыми в него.

Костюм в Индии, как и во многих других странах Азии, служит не только с практической точки зрения, как способ прикрыть наготу, но и как элемент обозначения социальной иерархии, что находит отражение в стремлении показывать своё имущественное и социальное положение с помощью деталей и аксессуаров в одежде. Благодаря этому возникает чёткий визуальный контраст в том, как выглядят люди, принадлежащие к разным слоям общества, а поскольку проблемы внутренней стратификации и имущественного неравенства приводят к социальной напряжённости и возникновению ряда клишированных образов и архетипов, в культуре и искусстве также возникают характерные персонажи и стиль их репрезентации с помощью одежды, благодаря чему зрителю становится проще считывать статус героя.

Кинематограф не стал исключением: сюжеты фильмов сквозят социальными проблемами, осмыслением быта крестьян, осуждением европейской экспансии и проблем национального самосознания, возникающих на фоне продолжительной колонизации. Одежда в таком случае для зрителя является, во-первых, индикатором принадлежности персонажа к определённой касте, во-вторых, предметом, благодаря которому хочется сострадать, завидовать или восхищаться героем. Данное визуальное исследование создано с целью доказать полярность образов в индийском кинематографе, которая проявляется либо в носке ветхой, простой одежды, либо же, напротив, в обилии украшений, узоров, разнообразных тканей. Таким образом, рубрикация исследования состоит из двух разделов, имеющих название «Бедность» и «Роскошь».

Для исследования были использованы картины, снятые в период с 1950-х годов до 1990-х. Особый акцент делается на работах авторов, относящихся к течению так называемого Параллельного кино. Это связано в первую очередь с тем, что многие режиссёры, относящиеся к данному направлению стремились к точной репрезентации повседневной жизни, без излишних прикрас и декоративности. Таким образом, зритель может более точно и, как бы изнутри, составить представление о быте людей в Индии 20-го века. Стоит также отметить, что в исследовании не рассматривается европейский костюм как таковой, так как в рамках национальной культуры Индии становится сложнее интерпретировать семиотический статус подобной одежды. Помимо этого в выбранных фильмах, костюм не является способом деления героев на «плохих» и «хороших». Важно понимать, что подобная дихотомия ведёт к обеднению нарратива в связи с утратой у зрителя возможности для рефлексии над поступками героев. В рамках данного исследования «бедность» в костюме скорее означает то, что герой более уязвим и взывает к состраданию, в то время, как «роскошь» побуждает смотрящего любоваться персонажем на экране.

Как уже было сказано ранее, в Параллельном кино режиссёры не стремятся к пышности и декоративности костюма, в чём и заключается ценность такого кинематографа: это фильмы о простых людях, которых часто играют непрофессиональные актёры, бюджеты ограничены, а декорациями становятся обветшалые дома и пейзажи местности, благодаря этому зритель становится погружённым в быт индийской крестьянской среды и занимается визуальной антропологией, получая представления о внешнем виде человека.

Более того, нередко костюмы отличаются крайне непрезентабельным видом. Так, например, в фильмах Сатьяджита Рая люди из низших каст, в уязвимом социальном положении, носят простые хлопковые ткани, обернутые вокруг тела.

Режиссёр понимает традиционную одежду не только, как набор вещей и определённую конструкцию. Очень важную роль играет и материал: натуральные грубые ткани создают фактурность в кадре, развеваясь на ветру, подчёркивают простоту и скромность, лаконичность и аскетизм в одежде. Это также даёт некоторое представление о природных ресурсах страны и характерных технологиях производства тканей.

Часто на героях крестьянского сословия нет обуви, изредка однако можно увидеть ювелирные украшения, которые не столько отражают имущественный статус в силу своей немногочисленности, сколько являются пережитком прошлого, мифологического сознания. «В Индии считалось недопустимым для женщины выйти на люди без украшений или с недостаточным их количеством» (Трещенок, 2016).

Белый цвет в Индии означает горе, смерть, утрату чего-либо. Нередко одежду белого цвета носят вдовы. К сожалению, из чёрно-белого кино сложно извлечь какой-либо символизм цвета. Можно лишь строить догадки на основе свето-теневых отношений объектов в кадре. Однако мать Апу в трилогии фильмов Сатьяджита Рая часто носит светлую одежду, без печатного узора. На контрасте с ней в сцене появляется персонаж в одежде с печатным растительным узором, отражающим мудрость старца и жизненный опыт.

В фильме «Непокорённый» главный герой отправляется в город будучи одетым в традицонную рубашку курту и штаны лунги. Одежда становится маркером его идентичности и происхождения, отражает связь со своими истоками, о которых позже герой по сюжету фильма забывает.

В фильмах, имеющих яркий социальный и протестный подтекст (например, связанный с угнетением деревенского населения), Шьям Бенегал помещает в одном кадре героев городских жителей в западных костюмах и рабочих и крестьян в более традиционной для Индии одежде. Можно сделать вывод, что, используя контраст в национальной одежде и одежде, пришлой из Европы, режиссёры обращаются к теме глобализма и сложностям сохранения полной аутентичности костюма в 20-м веке. При этом, не всегда европейская одежда и глобализм являются негативным явлением, скорее это просто отражает общие тенденции, характерные для времени, и разницу в костюме между городом и провинцией.

Ещё один фактор, присущий костюму низших социальных слоёв — практичность. Герои, занятые трудом, требующим высокой физической нагрузки, вынуждены использовать одежду не как способ самовыражения, а как средство для защиты тела от повреждений. Например, тканевые тюрбаны светлого цвета, предназначенные для защиты головы от палящего солнца.

В фильме Шьяма Бенегала, посвящённому индийской молочной революции, тоже используется ветхость ткани как индикатор материального неблагополучия. Необработанные края их одежд, заношенность ситца создают ощущение новой эстетики, которая выражается не в богатстве, а, напротив, в аскетизме и жертвенности.

При этом, помимо аскетизма и обветшалости одежды, бедных людей в кадре также нередко отличает и процент обнажённого тела. Кроме внешнего вида, такой способ одеваться опять же репрезентирует способ приспособления населения к жаркому климату.

В фильмах Сатьяджита Рая роскошь показана не так нарочито, особенно заметно это в мужском образе. Мужчинам в Индии, в отличие от женщин, не свойственно наносить яркий макияж и надевать множество золотых украшений. Изобилие и богатство режиссёр выражает через паттерны тканей, наслаивающихся друг на друга.

При этом узоры меняются на протяжении фильма и находят поддержку в богатых интерьерах дома. Так, в очередной раз, Сатьяджит Рай использует взаимосвязь между пространством и костюмом для создания аутентичного визуала своих фильмов.

Особое внимание в фильме «Чарулата» получает полоска как способ декорирования костюмов женщин и мужчин. Это может быть как тонкая линия для повседневного мужского костюма, так и широкая полоса, декорирующая край сари девушки. Такой узор является показателем особого способа производства ткани, характерный для Бенгалии, про которую Сатьяджит Рай и снимает фильм.

В случае фильма «Музыкальная комната» обедневший богач показывается в стенах своего дома. На прежнее богатство героя указывает его роскошно декорированная домашняя одежда из шёлковой или подобной по фактуре ткани, однако под халатом скрывается обычная хлопковая сорочка из грубого волокна, которая придаёт владельцу поместья сходство с его прислугой.

Однако красивый, богато оформленный костюм, маркирует не только непосредственно обеспеченных людей. Украшательство и декоративность используются и в традиционном танце и пении, которые составляют важную часть идентичности людей в Индии.

Кино Шьяма Бенегала сложно назвать «эскапистским», как уже было сказано ранее, Параллельное кино чаще работает с темами социальной несправедливости и, напротив, сосредоточено на осознании реальности. Однако тяга к эстетике и мифологическому всё равно находит отражение в периодических музыкальных и танцевальных вставках, служащих способом своеобразного синтеза театра и кинематографа. По этой причине костюм обретает большее количество деталей — за героями становится интереснее следить.

Благодаря большому разнообразию тканей, из которых конструируется костюм, также подчеркивается выразительность движений и артистизм танцоров.

При этом нельзя забывать и о представлениях о женской красоте и о том, как они проецируются на экран в Индии. В фильме «Рыночная площадь» исследуется проблема женской самостоятельности и моральных устоев, которые мешают самореализации женщин в обществе. Действие происходит в публичном доме, где девушки поют и выступают для обеспеченных зрителей, часто мужчин. Помимо цветового разнообразия костюмов и разнообразных ювелирных украшений девушки носят в волосах цветы, что было традиционно для дам, желающих получить мужское внимание.

Обычай украшать цветами волосы возникает и в другом фильме на примере репрезентации женщины такого же социального положения. В «Жажде» примечательно и то, что актрисы чем-то напоминают героинь жанра нуар, однако излишняя увлечённость таким сравнением как будто преуменьшает особенности национального костюма. Тем не менее, изящные шали и переливающиеся украшения не только не вступают в спор с характером героини, но и придают фильму мистицизма и большей красоты.

Ещё одной характерной чертой мужского костюма является головной убор ганди, часто белого цвета. Нередко ганди носят люди, поднимающие важные социально-политические темы, однако иногда такой аксессуар проще идентифицировать как предмет, с помощью которого мужчины выражают свою принадлежность к культуре Индии. Ганди не всегда можно назвать признаком роскоши, напротив, этот головной убор скорее считается более демократичным, однако в фильме «Сопротивление» герой носит ганди, выполненную не из простого хлопка, а как будто с добавлением шерсти или других материалов, позволяющих держать изделию чёткую форму, кроме того ганди всегда сочетается с костюмом, который носит персонаж.

В кино, посвящённом театру, кино, музыке и танцам, как уже было отмечено, костюмы отличаются блеском и детализированностью. Многие элементы, возникающие в одежде героев, объясняются религиозными представлениями, будь то орнамент на ткани или элемент причёски. Ещё одна важная деталь, которую можно заметить в фильме «Трудная роль» — это павлинье перо в одном из головных уборов. Павлин является очень важной для Индии птицей — часто даже Кришна изображается с павлиньим пером.

Павлинье перо возникает и в фильме «Музыкальная комната». Феодал носит тюрбан с таким пером, когда прохаживается по одной из комнат своего особняка и чувствует власть и контроль над происходящим, свою важность внутри этого места. В финале же фильма герой вновь надевает тюрбан, однако в этом случае он становится последней духовно и материально дорогой вещью, оставшейся в его владении.

Выходит так, что, вопреки стереотипам, индийский кинематограф способен с помощью костюмов передавать не только артистизм актёров и приукрашать действительность. Одежда на героях часто очень ясно и нарочито показывает, даже для не разбирающегося зрителя, имущественное положение героев. В течении Параллельного кино режиссёры не боятся показывать неприглядную реальность и тяжёлую жизнь в деревне, надевая на героев ветхую одежду. В то же время, вне зависимости от материальной характеристики костюма: является ли он бедным или роскошным, важную часть в стилизации фильма играет национальная идентичность: очень часто на героях индийского кино встречается именно национальный костюм, благодаря чему можно проследить то, как в зависимости от разных ситуаций и материального положения люди способны изменять и адаптироваться ко внешним условиям в рамках своей одежды.