Саморефлексия экспериментального кино

Многие фильмы, особенно художественные, стремятся вовлечь зрителя в происходящее, сделать его эмоционально активным участником действия. Даже вовлекаясь в сюжет зритель продолжает оставаться именно зрителем, глазом, которому показывают информацию тем или иным образом. Однако, осознание процесса просмотра часто уходит на второй план. Чтобы вернуть смотрящего к этой мысли, заставить почувстовать, что происходящее снято на камеру, за которой стоит человек, а кадры записаны на пленку, экспериментальное кино прибегает к саморефлексии.

Похожая ситуация полного погружения зрителя в материал возникла еще с появления театра, в 1920-х — 1930-х годах об этом вопросе задумался Бертольд Брехт, сформировав идею об эффекте отчуждения в 1936 году. В эпическом театре Брехта произведение не стремится полностью скрыть собственную условность: оно напоминает зрителю, что перед ним не «сама жизнь», а сконструированное художественное высказывание. Этот принцип важен и для анализа экспериментального кино, в котором разрушается иллюзия прозрачного изображения. Камера, пленка, монтаж, проекция и технические следы перестают быть невидимыми средствами производства фильма и становятся частью его содержания.

В это же время Дзига Вертов движется в похожем направлении. Режиссер считал, что лучший способ снять фильм это застать «жизнь врасплох» поймав ее на киноглаз. В его фильме «Киноглаз» (1924 г.) демонстрируются возможности киноглаза, например, замедление время или обращение его вспять. Так, из документальных кадров рождается новый, более мощный способ видеть мир при помощи камеры и монтажа, что заставляет смотрящего задуматься о том, что он видит и как это сделано. Но еще больше мыслей о том, как видит камера, монтируются и оживают кадры, можно увидеть в его следующем фильме «Человек с киноаппаратом» (1929 г.), где кино показывает свою изнанку, буквально снимает само себя.

Главным интересом исследования становится поиск приемов при помощи которых экспериментальное кино заставляет зрителя осознать факт просмотра фильма, его материальность и созданность, участие в процессе режиссера, кинокамеры, пленки и монтажа. Выдвигается гипотеза-вопрос, обязательно ли фильму напрямую показывать средства своего создания или создателя, чтобы смотрящий осознал фильм как материальную сущность, которая имеет определенный вид, звук и длительность?

Для исследования выбраны фильмы, которые объединены чертами саморефлексивности: «Человек с киноаппаратом» (1929 г.) Дзиги Вертова, «Standard Gauge» (1984 г.) Моргана Фишера, «L’arrivée» (1999 г.) и «Outer Space» (1999 г.) Петера Черкасски, «Длина волны» (1967 г.) Майкла Сноу. Эти фильмы позволяют проследить движение от обнажения киноаппарата к обнажению самой кинематографической материи. Исследование основывается преимущественно на анализе визуальных материалов. Теоретические тексты будут привлекаться для уточнения информации и авторских концепций.

Дзига Вертов выстраивает связь между человеком и машиной: показывает своего брата оператора с киноаппаратом, жену монтажницу с катушкой пленок, зрителей в кинозале с проектором. Это выражает свойственный для начала 20 века трепетный восторг перед возможностями, которые открывают новые технологии.

Включить процесс съемки и монтажа в сам фильм — один из способов показать изнанку кино, выразить, как можно увидеть мир иначе и исследовать само явление под названием «кино». Здесь возникает интересная для осознания зависимость: запечатление мира на камеру в это же время фиксируется вторым аппаратом, получается фильм о фильме.

В фильме Дзиги Вертова, снятом без участия актеров, одним из центральных героев становится «Человек с киноаппаратом». Его фигура выступает в качестве собирательного образа кинематографиста, ищущего интересный материал.

Фильм не лишен доли метафоричности, благодаря которой удается показать как человек с кинокамерой способен снять весь город с высоты птичьего полета, проникнуть в переполненный бар.

Важно, что показаны люди которых снимают, кто-то предпочитает не обращать внимание на камеру, другие входят в диалог с оператором, делая жест, подражающий его беспрестанному вращению ручки киноаппарата. Так, фильм рефлексирует на тему того, как меняется поведение людей, осознающих себя внутри кадра.

Приемом саморефлексии выступают эпизоды, хронологически разделенные в фильме, показывающие отдельный кадр сначала на поверхности пленки, а позже внутри документальной съемки. Такой ход меняет зрительское восприятие: встретив кадр с улыбающейся девочкой, смотрящий вспомнит его запечатленным на кинопленке и задумается о том, что картинка перед его глазами существует именно благодаря движению сотен кадров.

Еще одним способом напомнить о том, что перед нами фильм, становится стоп-кадр. Бегущая лошадь замирает, улыбки женщин в повозке застывают, улица прекращает движение. Все это показывает, какую власть имеет камера и режиссер монтажа, они могут вынуть человека из привычного непрерывного процесса течения времени.

Дзига Вертов позволяет зрителю проникнуть в производственное ядро фильма, увидеть монтажницу Елизавету Свилову за работой. Перед глазами возникает матрица из всех фрагментов фильма, пронумерованная и упорядоченная по тематикам. Каждый эпизод существует как часть архива, как материальный фрагмент на пленке, который еще только должен занять свое место в общей структуре.

Кадры со зрителями в кинозале позволяют реальному зрителю соотнести себя с аудиторией. Он тоже находится в позиции смотрящего, перед его глазами так же разворачивается фильм. Однако у Вертова зритель не просто вовлекается в изображение, а получает возможность увидеть его устройство. Фильм демонстрирует не только готовое экранное событие, но и процесс его производства: съемку, монтаж, пленку, проекцию и сам акт просмотра. Поэтому зритель «Человека с киноаппаратом» оказывается в более осознанной позиции: он видит не только фильм, но и механизм, благодаря которому фильм становится возможным.

Еще одним способом рефлексии является обращение к истории кино, как прямое, так и более образное.

Фильм Моргана Фишера «Standart Gauge» (1986 г.) рассказывает о киноиндустрии глазами монтажера. Режиссер на примере собственной практики размышляет о процессе съемки кино и применяемых технологиях, обращается к истории кино, например, через историческую справку в начале фильма. Фильм открывает новые знания о пленке, которая может сказать многое, даже если она не вошла в фильм.

В контексте фильма, снятого на пленку, интересна информация, рассказанная режиссером. При производстве фильма делается его копия, и с этой копии снимаются еще копии чтобы тиражировать фильм. И, так как зритель смотрит «Standart Gauge» снятый на пленку, то он тоже скорее всего видит копию копии фильма.

Особенно важно, что пленка у Фишера оказывается не нейтральным носителем, а свидетельством того, что было снято, сохранено, отбраковано или утрачено. Например, рассказ о поиске документальных кадров насильственной смерти заставляет задуматься о различии между реальным и постановочным изображением. В игровом кино смерть является одним из самых распространенных сюжетных событий, но документальных кадров реальной смерти оказывается значительно меньше. Этот эпизод показывает, что киноархив отражает не только то, что происходило перед камерой, но и то, что вообще могло быть снято, сохранено и включено в историю кино.

Кадр с дирижаблем, полученный в том же архиве контексте, усиливает эту мысль. Фишер обращает внимание на хрупкость нитратной пленки, которая со временем портится, кристаллизуется и превращается в пыль. Здесь саморефлексия фильма связана уже не только с устройством кинопроизводства, но и с физической смертностью киноматериала.

Автор рассказывает о различных технологиях. IB применяется как маркер синхронизации звукового и видеорядов (на втором кадре только видеоряд). Кадр в галерее снят с технологией Techniscope — на пленке изображение сжато по горизонтали, но негатив пленки возвращает правильные пропорции. Также в фильме можно увидеть много других техничесских меток, таких как: head, tail, picture, beg, end.

Эти примеры приближают зрителя к той стороне киноязыка, которая обычно доступна только людям внутри индустрии. Фишер показывает, что кино состоит не только из выразительных кадров и законченных сцен, но и из технических обозначений, форматов, служебных фрагментов и производственных остатков. Обрезки пленки, которые на производстве могли бы оказаться в мусорной корзине, в Standard Gauge приобретают исследовательскую ценность. Они позволяют увидеть кино не как готовую иллюзию, а как материальный объект, собранный из технологических процедур, маркировок и следов производства.

Также Морган Фишер показывает закулисные процессы кинопроизводства. Кадр с девушками за столом сделан для проверки положения камеры, а люди в нем не являются актерами фильма.

«China girl» и ее «сестры» тоже всегда остаются за кадром, они нужны для верной настройки цветокоррекции по технологии Technicolor. С одной стороны, палитра кажется нейтральным техническим инструментом. С другой — попытка отказа от человеческого образа показывает, что прежняя система настройки была не совсем нейтральной: она опиралась на определенное представление о «правильном» цвете кожи и нормальном изображении человека. Фильм заставляет задуматься о скрытых стандартах, по которым киноизображение становится «правильным».

В отличие от последовательного рассказа Моргана Фишера, Петер Черкасски работает более художественно, пересобирая существующие фильмы и превращая их в новое высказывание. Короткометражный фильм «L’arrivée» будто рассказывает о рождении кино. Как на визуальном, так и на смысловом уровне.

На визуальном уровне пленка плавно преобразуется в видеоряд. Сначала она существует как материальный, едва видимый объект, потом как носитель кадров, а в конце практически исчезает из зоны видимости как носитель, становясь фильмом.

На смысловом уровне фильм отдает дань истории кино, уже отметившей на момент выхода фильма 100-летний юбилей. Название «L’Arrivée"(1999 г.) отсылает к одному из первых фильмов в истории кино «L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat» (1896 г.), снятого братьями Люмьер.

Материалом для Черкасски послужил исторический художественный фильм «Mayerling» (1968 г.) Теренса Янга, действия которого происходят в 1880-х годах, благодаря чему прибытие поезда и персонажи органично сочетаются с фильмом братьев Люмьер. Черкасски показывает, как кинематографический образ проходит через разные исторические стадии: от документальной фиксации реальности в конце XIX века — к развитой системе игрового художественного кино XX века, а затем — к экспериментальному фильму, который обращается уже к самой природе киноизображения.

Более сложной и менее очевидной формой рефлексии о кино становится перенос внимания с изображенного события на сам медиум. В таких фильмах зритель осознает не столько сюжет или действие, сколько условия существования изображения: пленку, свет, длительность, зум, звук и процесс просмотра.

Другой фильм Петера Черкасски «Outer Space» тоже сделан из найденного материала. Источник — американский хоррор «The Entity» (1982 г.) Сидни Дж. Фьюри. Режиссер переосмысляет исходный материал, оставляя гнетущее натроение, но выводя его на другой уровень. Если в оригинале героиня боится сверхъестественных сил, то в «Outer Space» источником ужаса становится уже не внешний призрак, а сама кинематографическая материя.

Фильм постепенно разрушает целостность экранного пространства. Дом, в котором находится героиня, перестает восприниматься как стабильная локация: изображение дробится, наслаивается, смещается, вспыхивает и теряет границы. Хоррор переносится с уровня сюжета на уровень медиума: зрителя пугает уже не только то, что происходит с персонажем, но и то, что происходит с самим изображением. Кажется, будто героиня видит разрушение фильма и края пленки.

Черкасски делает видимой физическую основу фильма. На экране появляются края пленки, перфорация, пустые участки кадра, звуковая дорожка, разрывы и смещения. В какой-то момент фильм как будто распадается до своего «скелета»: вместо иллюзорного пространства зритель видит пленочную основу, на которой это пространство держится.

Потом фильм снова возникает, режиссер создает визуальную метафору клетки — края пленки смещаются зажимая кадр, превращают окно в сплошную решетку. Повторяющиеся движения героини — попытки убежать, открыть дверь, выйти из дома — также приобретают саморефлексивный смысл. Эти действия не приводят к освобождению, потому что персонаж оказывается заключен не столько в доме, сколько внутри самой кинематографической структуры. Монтаж дублирует и зацикливает ее жесты, превращая побег в механическое повторение. Так Черкасски показывает, что персонаж не существует автономно: ее тело, движение и страх полностью зависят от пленки, монтажного ритма и технической организации кадра.

В противовес энергичному «Outer Space» можно вспомнить минималистичный фильм Майкла Сноу «Длина волны», длящийся 46 минут. Работа дает зрителю осознать течение времени и себя, как человека смотрящего фильм. Кинокартина строится вокруг зума камеры, стоящей напротив окна, примерно на уровне шкафа. Зритель видит комнату исключительно через одну камеру, у него возникает осознание материальности киноаппарата и его неподвижности в пространстве. Камера не следует за людьми, как это могло бы быть в художественном фильме, они для нее настолько же значимы, как все остальное помещение. Создается глубокое погружение в материал, зритель видит мир через объектив камеры, постепенно замечая движение зума.

Помимо зума, в фильме присутствуют кадры с неестественной цветокоррекцией, это напоминает о том, что фильм снят на пленку, которую можно проявить различными способами и добиться необычных сочетаний.

Проведя исследование, можно сделать вывод что экспериментальное кино использует различные методы саморефлексии.

У Дзиги Вертова это связь человека и кино, их творческий союз: оператор и камера, монтажерка и катушки пленок, зритель и проектор. Более поздние режиссеры обращаются к более аналитическому восприятию кино. Так, Морган Фишер дает зрителю возможность узнать про внутренние механизмы работы кино (что, частично перекликается с Вертовым, особенно с эпизодами из монтажной комнаты) через пленки, которые не вошли в фильмы. Он рассуждает о том, как много значат технические подробности, которые позволяют фильму быть качественно снятым, но которые всегда будут за кадром.

Петер Черкасски использует уже более поэтичные методы, он размышляет об истории появления кино через игру слов и изображений, отсылающих к раннему кинематографу. Другой его фильм, Outer Space, действует еще сложнее, здесь кино выступает не предметом осмысления, а медиумом, материальной конструкцией, которую он обнажает при помощи визуальных коллажей.

Самым тонким в ряду исследуемых фильмов, но тоже мощным способом говорить о кино, становится «Длина волны» Майкла Сноу, которая не показывает киноаппарат напрямую, но заставляет думать о нем как о записывающем мир объекте и о себе, как о человеке смотрящем фильм.

По итогам исследования удалось выделить множество способов саморефлексии экспериментального кино. Также подтвердилась гипотеза о том, что кино может донести мысль о своей материальности и устройстве, даже не используя прямой показ средств или людей, которыми оно создается.