Роль мастерской в творчестве Анри Матисса

Анри Матисс (1869–1954) — один из крупнейших реформаторов европейской живописи первой половины XX века. Автор прославился как радикальный новатор и лидер фовизма. Он оставался в центре художественных процессов, определивших облик современного искусства, на протяжении полувека. За творчеством Матисса стоит история его мастерских, в которых рождались шедевры.

В 1908 году, при содействии коллекционерки Сары Стайн и немецкого живописца Ганса Пурмана, Матисс открыл «Академию Матисса», через которую за три года прошло более ста учеников из Скандинавии, Германии, Америки и других стран. Очень парадоксально, что лидер фовизма, который ассоциировался с бунтом против академических норм и порядков, в собственном процессе обучения настаивал том, что каждый ученик должен усвоить основу традиционного рисунка. Ученики Матисса копировали гипсовые скульптуры и тренировались работать с карандашом на известных произведениях в Лувре.

Мастерская для Матисса была не просто местом работы, но и объектом постоянной рефлексии. В 1911 году мастерская стала сюжетом его живописи, «Красная мастерская» и «Розовая мастерская» изображают ателье как самостоятельную вселенную, где произведения, мебель и стены растворяются в единой цветовой среде.

За свою карьеру Матисс неоднократно менял и техники, и способы организации работы, а в позднем творчестве автора такой поворот оказался самым радикальным. В 1941 году Матисс перенес тяжелую операцию, после которой он уже не мог работать стоя у мольберта. Это вынудило его перестроить весь рабочий процесс, он перешел к технике декупажей, а координацией мастерской занялась его ассистентка Лидия Делекторская. Она набирала помощниц, которые по указаниям Матисса замешивали краску и размещали вырезанные формы на стенах.

Каким образом менялась роль мастерской в творческой практике Матисса на протяжении его карьеры?

Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть ключевые этапы существования мастерской Матисса, проанализировать его собственное ученичество у Гюстава Моро, устройство и функционирование «Академии Матисса», серию «мастерских» 1911 года как форму авторской рефлексии о рабочем пространстве, а также организацию позднего ателье с участием ассистентов.

Выбор темы исследования обусловлен интересом к взаимосвязи творчества Анри Матисса и его мастерских, которые менялись в зависимости от творческих задач, финансовых обстоятельств и физических возможностей художника.

Для исследования были отобраны произведения самого Матисса, созданные в течение его творческого пути, и работы, в которых мастерская выступает как сюжет. Также будут рассмотрены работы его учеников, позволяющие оценить влияние Анри Матисса на европейскую живопись XX века.

В исследовании использовались текстовые источники, которые содержат информацию об авторе и его творчестве, о мастерских Анри Матисса и о его учениках.

Рубрикация исследования выстроена по хронологическим и тематическим признакам, начиная с формирования Матисса как ученика Моро, создания академии, к позднему этапу в творчестве художника с Лидией Делекторской и командой ассистенток.

Анри Матисс пришел к живописи в 1889 году, в возрасте 21 года. Поводом стало длительное восстановление после удаления аппендикса. Чтобы скрасить сыну время в больнице, мать принесла ему набор для рисования. Увлечение оказалось настолько сильным, что спустя два года Матисс отказался от карьеры юриста, уехал в Париж и начал обучение у Виллиама-Адольфа Бугро в Академии Жюлиана.

Большое влияние на формирование Матисса как художника оказал Гюстав Моро. В 1895 году Матисс поступил в его мастерскую при Школе изящных искусств. Моро, сам будучи символистом, не навязывал ученикам собственную манеру и поощрял индивидуальный поиск. В его мастерской одновременно с Матиссом учились Жорж Руо, Альбер Марке, Анри Манген и Шарль Камуан, позднее ставшие фовистами.

Именно у Моро Матисс понял, что строгая академическая школа и свобода эксперимента могут сосуществовать без противоречий друг к другу. Этот принцип он впоследствии перенесет в собственную педагогическую практику.

В этой ранней работе Матисса «Обеденный стол» виден ещё импрессионистский подход, характерный для его ученического периода. Автор соединил работу со светом в духе Ренуара и классическую композицию в красных и зелёных тонах. Картина была показана на Салоне в 1897 году и получила одобрение Моро, оценившего убедительную передачу формы и объема предметов. Мотив накрытого стола и интерьера Матисс будет развивать на протяжении всей карьеры, вплоть до «Гармонии в красном» 1908 года, написанной на тот же сюжет совершенно другим языком.

Летом 1904 года Анри Матисс работал в Сен-Тропе рядом с Полем Синьяком и Анри-Эдмоном Кроссом. Под их влиянием он создал «Роскошь, покой и наслаждение», построив композицию на дроблении цвета на отдельные точечные мазки в соответствии с теорией дополнительных тонов. Картину представили публике в 1905 году на Салоне Независимых, где Синьяк ее купил. Однако уже следующим летом, Матисс откажется от этого метода и перейдет к интуитивной работе с цветом, с которой начнется фовизм.

На парижском Осеннем салоне 1905 года «Женщина в шляпе» оказалась в центре скандала. Портрет жены художника Амели был написан зелёными, фиолетовыми и красными мазками вместо привычных телесных тонов. Критик Луи Восель, рецензируя выставку для газеты Gil Blas, описал стоявший в том же зале мраморный бюст скульптора Альбера Марка в окружении подобных полотен как «Донателло среди диких зверей». Так возникло слово «фовизм». Картину приобрели Лео и Гертруда Стайн, а растущая известность Матисса привела к тому, что молодые художники стали искать возможность у него учиться.

«Гармония в красном» написана в 1908 году и возвращается к сюжету «Обеденного стола» 1897 года. Автор изображает накрытый стол, женскую фигуру, интерьер. Но за одиннадцать лет подход изменился полностью. Узорчатая ткань спускается со стены на стол, поглощая трехмерное пространство, и комната превращается в единую декоративную плоскость. Картина была заказана московским коллекционером Сергеем Щукиным и сейчас хранится в Эрмитаже.

В январе 1908 года по инициативе Сары Стайн и при участии немецкого живописца Ганса Пурмана была открыта «Академия Матисса». Сначала школа располагалась в бывшем монастыре Куван-дез-Уазо, рядом с мастерской художника, которую он держал с 1905 года, а весной того же года переехала в Куван-дю-Сакре-Кер.

Через салон семьи Стайн на улице Флёрюс, где собирались американские коллекционеры и художники, она привлекала в Академию учеников. Сам Матисс был руководителем и педагогом, а организацией повседневной работы занимался немецкий живописец Ганс Пурман.

Ганс Пурман, немецкий живописец, был одним из первых учеников Матисса и организатором повседневной работы Академии. В его натюрморте заметно влияние мастера. Работа написана мягкими цветами, ей характерна плоскостная трактовка пространства. При этом Пурман остается чуть ближе к натуре, чем сам Матисс в тот же период, на картине цветы и вазы сохраняют объем, композиция уравновешена.

За три года существования академии (1908–1911) через нее прошло более ста учеников из Скандинавии, Германии, Америки и других стран. Среди учеников были Жан Хейберг, Патрик Генри Брюс, Морган Рассел, Макс Вебер, Оскар и Маргарете Молль и Рудольф Леви.

В декабре 1908 года, параллельно с работой в академии, Матисс опубликовал «Заметки живописца» — текст, в котором изложил своё понимание цвета, формы и выразительности.

Матисс противопоставил свой подход научным теориям неоимпрессионистов. Если Синьяк выстраивал палитру на основе теории дополнительных цветов, то Матисс был убежден, что художник должен опираться не на правила, а на собственное чувство цвета. Свой метод он понимал, как постепенный поиск верного баланса между тонами. Художник работает над холстом до момента, пока каждый элемент композиции не займет единственно возможное и правильное место, и любое изменение потребует переписать все полотно заново. Тот же подход он перенес в Академию: сначала ученик осваивает дисциплину рисунка, и только потом получает право работать от ощущения.

Учебный процесс в Академии был выстроен строго. В первые месяцы ученики только рисовали, и Матисс допускал их к живописи лишь после того, как убеждался, что они освоили основы рисунка. Студенты работали с натуры, с живых моделей и гипсовых слепков, в том числе копии Аполлона Бельведерского. По выходным Матисс рекомендовал посещать Лувр для копирования известных мастеров.

Каждую субботу Матисс проводил коллективный разбор работ учеников. Именно эти разборы считались и самым волнующим, и самым ценным элементом обучения. По воспоминаниям учеников, Матисс был строг и скуп на похвалы. Он требовал строить форму не через светотень, а через цвет, обращал внимание на соотношение тёплых и холодных тонов и на четкость контура.

В «Композиции с четырьмя фигурами» Макс Вебер, один из учеников Матисса, сохраняет плоскостность и упрощение формы, но переводит их в другой язык. Фигуры становятся более геометрическими, палитра приглушается, пространство сжимается.

Анри Матисс также приглашал учеников в собственную мастерскую, показывал незаконченные работы и объяснял свой процесс. Однако со временем преподавание стало отнимать у него слишком много сил. Позднее он вспоминал, что ученики раз за разом возвращались к слабым решениям и ему приходилось снова и снова вытягивать их на нужный уровень. В итоге он решил, что он художник, а не учитель. Матисс перестал преподавать в 1909 году, но школа продолжала работать без него и окончательно закрылась в 1911 году после переезда семьи в Исси-ле-Мулино.

Академия просуществовала всего три года, но ее влияние вышло далеко за пределы Парижа. Вернувшись домой, ученики Матисса привозили с собой не только усвоенные приемы, но и новое представление о том, как может быть устроена живопись.

Больше половины учеников Академии составляли скандинавы. Среди них норвежцы Жан Хейберг, Аксель Револьд, Хенрик Сёренсен и Пер Крог. Вернувшись в Норвегию, они принесли с собой матиссовское чувство цвета и свободу обращения с формой. В пейзаже Револьда «Morning» это заметно по плоскостной композиции, открытому цвету и упрощенным формам.

Патрик Генри Брюс записался в Академию Матисса в 1908 году. В поздних натюрмортах Брюс соединяет матиссовское чувство цвета с геометрическими формами, выстраивая предметы на столешнице как архитектурную конструкцию.

Ганс Пурман оставался близким другом Матисса на протяжении всей жизни. Он сыграл важную роль в продвижении его работ в Германии: организовал продажу картин коллекционеру Карлу Эрнсту Остхаусу, основателю музея Фолькванг, и готовил выставку Матисса для берлинской галереи Пауля Кассирера. Между 1908 и 1910 годами Матисс трижды путешествовал по Германии вместе с Пурманом, посещая Шпайер, Гейдельберг, Мюнхен, Берлин и другие города.

Оскар Молль, один из сооснователей «Академии Матисса», в 1918 году стал профессором в Государственной академии искусства и художественного ремесла в Бреслау, а в 1926 году стал ее директором. Влияние Матисса заметно в его работах на протяжении всей карьеры. Молль сохранил открытый цвет, декоративную трактовку формы и интерес к натюрморту.

В 1909 году, подписав контракт с галереей Бернхейм-Жен, Матисс приобрел дом в пригороде Парижа Исси-ле-Мулино, и построил там просторную мастерскую. Именно здесь были созданы «Танец» и «Музыка», заказанные московским коллекционером Сергеем Щукиным для парадной лестницы его особняка. Перед отправкой в Россию панно были показаны на Осеннем салоне 1910 года в Гран-Пале, где вызвали скандал из-за эпатажной обнаженности персонажей. Щукин, которого и до выставки беспокоила обнаженность фигур, поначалу отказался от заказа, но затем передумал и принял обе работы.

Мастерская в Исси стала не только рабочим пространством, но и сюжетом живописи. В «Красной мастерской» (1911) интерьер ателье залит единым тоном насыщенного красного. На стенах собственные картины Матисса, на столе и полу скульптуры, тарелки, карандаши. Художник отсутствует, и мастерская предстает как самодостаточное пространство, существующее независимо от своего создателя.

«Розовая мастерская» изображает то же пространство в Исси, но решена иначе. Здесь контуры мебели, ширм и холстов остаются различимы, предметы сохраняют свои границы, а пространство читается как реальная комната. Если в «Красной мастерской» цвет поглощает всё, то в «Розовой» он организует, но не подчиняет. По сути, Матисс дважды задает один и тот же вопрос. Мастерская на картине — это среда, растворяющая в себе предметы или пространство, в котором они существуют по отдельности.

Дом в Исси-ле-Мулино был не только мастерской, но и жилым пространством семьи. В «Уроке игры на фортепиано» изображен младший сын Матисса Пьер за инструментом. Внизу слева видна скульптура Матисса «Декоративная фигура» (1908), на стене справа его же картина «Женщина на высоком табурете» (1914). Пьер окружен работами отца, границы между семейной жизнью и мастерской здесь размываются.

В конце 1917 года Анри Матисс приехал в Ниццу. После месяца затяжных дождей художник уже подумывал уехать, но внезапно установилась прекрасная погода, и Матисса совершенно очаровал местный свет. Сменив несколько адресов, в 1921 году он обосновался в квартире на площади Шарль-Феликс в Старом городе, с балконом, выходящим на море. Квартира стала одновременно жильем и мастерской. Матисс превращал ее в театральную сцену, выстраивая для моделей продуманные декорации из ширм, тканей и предметов собственной коллекции. Натюрморты и интерьеры этого периода писались именно в таких постановочных условиях.

В 1932 году в мастерской Матисса появилась Лидия Делекторская (1910–1998гг). Сначала она помогала в ателье, затем ухаживала за женой художника Амели. Три года спустя Анри Матисс впервые попросил ее позировать. Со временем Делекторская постепенно взяла на себя больше функций и стала ключевой фигурой в организации его мастерской. Делекторская координировала все аспекты его рабочего и бытового распорядка.

В портрете Делекторской 1947 года видна уверенная, но скупая линия позднего Матисса. Его рисунки выглядят так, будто сделаны одним движением, хотя на самом деле автор тратил множество попыток.

В 1941 году Анри Матисс перенес тяжелую операцию из-за рака кишечника и едва выжил. Матисс оказался прикован к инвалидному креслу и кровати. Он уже не мог подолгу стоять у мольберта и обратился к технике декупажей. Ассистентки покрывали листы бумаги гуашью нужных оттенков, Матисс вырезал из них формы ножницами прямо в постели или кресле, а затем указывал, куда прикрепить их на стене. Он называл это «живописью ножницами».

Весь процесс координировала Делекторская. Она набирала помощниц, следила за точностью цвета и организовывала работу так, чтобы Матисс мог сосредоточиться на форме и композиции. Мастерская превратилась в коллективное предприятие, где замысел принадлежал художнику, а физическое исполнение распределялось между несколькими людьми.

«Улитка» была создана в 1953 году, за год до смерти Матисса. Композиция размером почти три на три метра собрана из прямоугольных кусков окрашенной бумаги, расположенных по спирали и создающих ощущение органического движения. Работа такого масштаба наглядно показывает, как был устроен поздний процесс. Матисс определял форму и расположение каждого элемента, а ассистентки готовили бумагу и закрепляли фрагменты на поверхности.

Масштабным проектом позднего Матисса стала капелла Чёток доминиканского монастыря в Вансе, над которой он работал с 1948 по 1951 год. Матисс спроектировал все оформление целиком: витражи, рисунки на белых керамических стенах и даже облачения для богослужения. Лидия Делекторская координировала четыре года подготовки и монтажа. Витражи заливают пространство синим, желтым и зеленым светом, а на белых стенах напротив них размещены лаконичные черные рисунки.

Капелла стала итогом того, как была устроена поздняя мастерская Матисса. Художник определял замысел и контролировал каждую деталь, а ассистенты обеспечивали техническую реализацию. Один человек физически не мог бы осуществить проект такого охвата, от витражей до облачений, и именно слаженная организация мастерской сделала его возможным.

Мастерская Анри Матисса прошла несколько принципиально различных стадий, и каждая из них отвечала конкретным обстоятельствам его жизни и работы.

В период Академии (1908–1911) мастерская заставила Матисса впервые сформулировать собственный метод. Чтобы объяснить ученикам, как он думает о цвете и форме, ему пришлось систематизировать свои взгляды, и именно в это время появились «Заметки живописца». Школа просуществовала всего три года, но ее выпускники распространили матиссовский подход по всему миру.

В Исси-ле-Мулино мастерская стала предметом художественной рефлексии. «Красная мастерская» и «Розовая мастерская» показывают, что Матисс осмыслял ателье не просто как место, где создаются картины, а как среду, которая сама формирует художественное высказывание.

В Ницце мастерская прошла ещё одну трансформацию. Сначала квартира на площади Шарль Феликс стала театральной сценой для моделей, а после операции в 1941 году огромные комнаты бывшего отеля «Regina» превратились в коллективное производство декупажей и проекта капеллы в Вансе. Делекторская координировала команду ассистенток, и без этой организации работы такого масштаба были бы физически невозможны.

Мастерская в практике Матисса никогда не была просто помещением для работы. На каждом этапе она определяла, что и как он мог создавать. Сначала учебное пространство, затем сюжет живописи, а в конце коллективное производство, без которого поздние работы не могли бы существовать.