Репрезентации мировых проблем в авторском дневниковом кино

В данном исследовании рассматривается, как авторы дневникового кино репрезентуют глобальные социальные проблемы через призму собственной идентичности на примере работ Йонас Мекаса, Эрве Гибера, Шиори Ито и Ваада Аль-Катиба. Исследование направлено на поиск субъективного, маленького, частного, честного взгляда на большие социальные/политические проблемы.

На протяжении всей истории человечество сталкивается с вызовами, непосредственно влияющими на жизнь людей. Общественный дискурс относительно этих вызовов зачастую не касается их непосредственного содержания. Так, обсуждение военного конфликта заключается не в анализе стратегических решений командования и тактических боевых действиях, а в повседневных проявлениях кризиса: удорожание продуктов, частных трагедиях (таких как гибель близкого человека) и способах оказания помощи пострадавшим. Исследование анализирует социальные катастрофы и формы реагирования на них через призму авторского дневникового кино.

Так, Йонас Мекас снимает дневниковый фильм о поиске собственной идентичности и родины, называя кино не только дневниковым, но и политическим, указывая это в интертитрах. Проблема поиска родного края — место рождения или место, где ты построил себя как эмигрант; переживания воспоминаний о родном крае, где было так хорошо и так плохо одновременно в послевоенный период.

Эрве Гибер (французский писатель, фотограф и режиссер), снявший один фильм за всю режиссерскую практику. Это кино является дневниковым и автобиографическим и повествует о проблеме СПИДа. Гибер, погибший от СПИДа в 1991 году фиксирует последний год жизни и борьбы с заболеванием, показывая будничность ускользающей жизни — разговоры по телефону, беседы с пожилыми женщинами, врачи, операции. Он много рассуждает о собственной телесности, пересматривая записи операций.

Ваад Аль-Катиб создала 5 летний дневник о собственной жизни и взрослении дочери Саамы. Это интимная хроника частной жизни в момент гражданской войны в Сирии, кадры разрушенного войной города, подпольного госпиталя совмещены с нежностью семейных отношений матери и дочери.

В «Дневниках черного ящиках» Шиори Ито рассказывается о расследовании собственного дела о сексуальном насилии — проблеме огромного масштаба в Японии.

Таким образом, можно проследить тенденцию кинематографистов говорить о больших проблемах благодаря частным историям авторов.

1. «Реминисценции из путешествия в Литву», (1972) Йонас Мекас Дневниковое, политическое кино — влияние последствий II Мировой Войны на идентичность человека.
2. «Стыд или бесстыдство» , (1992) Эрве Гибер Социальное дневниковое кино — вспышка СПИДа и судьба конкретного человека с заболеванием.
3. «Черный ящик. Дневник», (2024) Шиори Ито Дневниковое, социальное, документальное кино — системное неравенство, проблема сексуального насилия и давление общественной и правовой системы в Японии.
4. «Для Саамы», (2019) Ваад Аль-Катиб Социальное, дневниковое кино — Война в Сирии, гуманитарный кризис.

Определение жанра Первоначально важно дать определение жанра — звучащих как на английском film diary и diary film (эти понятия разделяет исследователь Дэвид Джеймс в известной статье о методе Мекаса находя в опытах режиссера и то, и другое).

Отличительные черты Важно отметить, что государственные машины и большая «развлекательная» индустрия кино всегда пользовались массовостью кино как жанра искусства, часто предлагая зрителю прописанные или, например, пропагандистские фильмы. Такие фильмы часто можно охарактеризовать очевидной авторской позицией и предвзятостью, конкретно прописанным сюжетом и четким следованием элементам сюжетной композиции — завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Первым шагом к противостоянию классическому кино можно считать технический прогресс в вопросе кинооборудования. Вплоть до появления первых ручных видеокамер во второй половине 20 века. Кино было недоступно в производстве для независимых студий и всегда ограничивалось выделенными бюджетами и смыслами, которые предлагали инстанции свыше. Следующим этапом отхода от конвенционального и привычного кино стали авангард и экспериментальное кино, существовавшие как протестные по отношению к «развлекательной» киноиндустрии. Эта перемена заложила два важных постулата, которые помогли отойти от классического кино:

1. Отказ от прямого следования сюжетной композиции в пользу эстетического визуального восприятия. 2. Проявление субъективности: открытый и честный рассказ о жизни и восприятии автора

Эти качества наследует и дневниковое кино — оно хаотично, автора/ку не заботят четкость повествования, конец и начало такого фильма начинаются и заканчиваются желанием автора/ки. Также, из-за приведенных выше характеристик, это жанр не требует четких правил отбора материала. Режиссеры дневникового кино снимают повседневность и собственное нахождение в ней, придавая фильму важное качество — репрезентацию мира вокруг себя через призму субъективности и идентичности.

«Задача — позволить зрителю встретиться с людьми в фильме, а не с самим режиссером в нем… Роберт Гарднер, Фред Вайзман, Рики Ликок и Джон Маршалл на самом деле не интересны» — скажет Маршалл в конце 90-х.

Родоначальником жанра принято считать Йонас Мекаса, режиссера мигрировавшего из Литвы в Америку в качестве «Перешедшего лица», бегущего от исправительных лагерей в послевоенную советскую эпоху. В 1940-х годах, присоеденившись к авангардному обществу Нью-Йорка и приобретя первый из 5 будущих Bolex’ов Мекас начинает снимать небольшие фрагменты будничности, интерпретируя их как практику перед началом работы над состоятельным кино: «В 1949 году, вскоре после приезда, я одолжил немного денег у знакомых, оказавшихся здесь раньше меня, и, купив свой первый „Bolex“, начал снимать. Долгое время я не просматривал отснятого материала. Мне казалось, что я лишь поддерживаю контакт со своей камерой и готовлю себя к тому, чтобы когда-нибудь снять „настоящий“ фильм. В начале шестидесятых годов я впервые просмотрел все отснятое тогда. И оказалось, что материал, который виделся мне совершенно бессвязным, пронизан множеством связующих нитей. Некоторые вещи постоянно повторялись — это поразило меня. Я думал, что каждый раз снимал нечто другое. Оказалось, это не так. Я вновь и вновь возвращался к одним и тем же образам.» Однако в 1969 году вместо создания игрового / документального проекта с творческой группой и продуманным съемочным планом, Мекас выпускает фильм, составленный из тех же фрагментов — «Уолден: дневники, заметки, наброски». Далее Мекас развивал практику создания кино через повседневные фрагменты, наделяя их определенными рамками и концептами, хаотичность, непосредственность и, можно сказать, наивность, оставляя отличительные черты жанра. Важно отметить, что двневниковое кино зарождается благодаря эмигранту в послевоенную эпоху. Общественность порядком уставшая от войны, а с ней и от пропагандистского, агитационного кино, как будто жаждет разрядки и искренности, которую находит в жанре дневникового кино.

Имя Йонаса Мекаса уже звучало в качестве родоначальника «дневникового кино». Однако, его политический дневниковый фильм «Реминисценции из путешествия в Литву» немного нарушает установленные кинематографистом черты. «Реминисценции» отличаются от предыдущих фильмов режиссера — он следует линейному повествованию, сохраняя при этом хаотичный характер историй и кадров.

1 часть Нью-Йорк и мигранты

Фильм начинается черно-белыми архивными кадрами созданными Мекасом в момент миграции из Литвы в Нью-Йорк. Временные рамки этого периода — 1950–1953 годы. Кинематографист рассказывает историю «перешедших лиц». Это история мигрантов и их жизни в Бруклине, в районе Уильямсбург, который тогда был густонаселён мигрантами. Это люди, которые ходят по улицам как и все остальные, однако их горе потери ощущения дома растворяется в толпе.

2 часть Путешествие в Литву

Значительную часть хронометража фильма занимает поездка Мекаса в Литву, в его родную деревню Семенишкяй (Semeniškiai). Автор не раскрывает конкретные трагические события собственной жизни вплоть до середины картины. Кинематографист фиксирует изменения ландшафта в окрестностях Семенишкяй: поля, которые он вместе с другом засевал в молодости, ныне покрыты высокими деревьями; школьный приятель и его комбайн выглядят непривычно большими. Режиссер уделяет особое внимание матери, ждавшей его 25 лет: «Мама жалуется на проблемы с памятью и не может найти ложку. Еще с утра их было 10, а сейчас не может найти ни одной».

Однако Мекас подчеркивает не только произошедшие изменения, но и те элементы родного края, которые остались неизменными: ягоды, вода из колодца в Семенишкяй, «которая вкуснее любого вина», а также литовцы, по-прежнему поющие песни при совместном собирательстве. Важно отметить, что визуальный язык Йонаса Мекаса контрастирует с лирическим характером авторского повествования: сцены быстро сменяются, камера нестабильна, лица чередуются с пейзажами, крупными планами растений, предметов и тел. Также, интересно заметить, что Мекас снимает Семенишкяй через двойную призму: как беженец и как кинематографист, для которого реальность лишь повод для создания поэтического высказывания.

К середине фильма Мекас обращается к истории собственной миграции. В молодые, «наивные» (по его собственной характеристике) годы он выпускает антифашистскую газету, печатая её на машинке. Однажды печатная машинка, спрятанная за домом в поленнице дров, была украдена, а впоследствии обнаружена полицией. Дядя Мекаса — которого режиссер характеризует как мудрого и эрудированного протестанта — советует ему уезжать на запад, и юный Мекас отправляется в Вену. Однако поезд перехватывают, а самого Йонаса направляют в трудовой лагерь в Гамбурге. На этом «скобка закрывается». Эта часть фильма сопровождается не типичными для картины хаотичными кадрами, а черным экраном, что усиливает гнетущую тоску автора.

3 часть Единоличное возвращение Мекаса

Третью частью фильма становится поездка в Эльмсхрон. Этот эпизод можно назвать самым мрачным и эмоционально тяжелым. Контрастируя с ностальгической атмосферой Литвы, эта часть наполнена «горькой меланхолией».В отличие от семейного воссоединения в Литве, эта поездка была возвращением только для самого Мекаса. Он посещает место, где они с братом Адольфасом провели почти год, в качестве нацистских военнопленных. Мекас посещает здание, которое служило лагерем, и молча останавливается перед ним. Эта немая сцена становится самой красноречивой паузой во всем фильме, позволяя образу говорить самому за себя. Эльмсхорн — это символическая «скобка», которая хотя и закрывается, но оставляет травму в повествовании.

Покинув Эльмсхорн, Мекас отправляется в Вену — город, которого он хотел достичь еще в юности. Этот визит, в отличие от возвращения в Литву, происходит исключительно в настоящем времени: «Мы в Вене, где я вижу некоторых из моих лучших друзей». На экране появляется целое созвездие знаковых фигур послевоенного авангарда. Среди них — поэт, искусствовед и сооснователь журнала Artforum Аннет Микельсон, ключевой представитель венского акционизма Херманн Нич, режиссер-экспериментатор и сооснователь Anthology Film Archives Кен Джейкобс и культовый режиссер структурного кино Петер Кубелка. Эти люди стали для Мекаса «новой семьей» и средой, в которой его травма нашла эстетическое выражение. Даже в Вене Мекас создает свои маршруты.

Фильм заканчивается кадрами горящего Венского фруктовый рынка, который становится визуальной метафорой ключевых для Мекаса тем: хрупкости памяти, неизбежности утрат и невозможности полностью вернуться в прошлое.Финал возвращает зрителя к тому самому «перекрестку», с которого началась миграция Мекаса, но теперь оставляет после себя образы хрупкости и разрушения, подчеркивая тему «перемещенного лица» как центральную в этой лирической кинематографической автобиографии.

В период 1980-90-х эпидемия ВИЧ/СПИД стала одним из самых ярких и печальных событий второй половины века. В первую очередь она обнажила культурную социальную и моральную проблему — стигматизация гомосексуальности. Именно в этот контекст оказывается погружен Эрве Гибер, документируя последний год своей жизни.

Хрупкость человека, телесность

Первостепенно, хочется отметить, что Гибер снимает фильм о себе изнутри и снаружи. Он использует камеру как метод документации себя со стороны. Так он подчеркивает тему телесности: «Спид заставил меня совершить путешествие во времени. Тело 35 летнего стало телом измотанного и обессиленного старика. Я сражаюсь с часовым механизмом». Автор снимает свои тренировки, походы в душ и туалет, обнаженные прогулки перед зеркалом, которые теперь очень расстраивают его. Также он снимает походы к врачам и операции, одну из которых решается посмотреть и лишь тогда осознает суть происходившего. Он снимает свои реакции на слова врачей, рассказывает истории смотря в камеру, тренирует удары прямо в камеру.

Отношения с камерой

В тоже время, Эрве переключается на субъективную камеру, снимая предметы, людей и виды вокруг себя. Режиссер особенно акценитурет внимание на колличестве принимаемых таблеток и мелочи, во время пребывания на отдыхе. К концу фильма он подчеркивает особые отношения с камерой, именно она не позволила ему совершить самоубийство: «то, что я снимал это на пленку изменило мое отношение к самоубийству». Гибер описывает ее как: «Камера сразу же бездумно впитывает не прожитую жизнь, однако та же камера может соединить фотосъемку, письмо и кинематограф. С видеокамерой приближаешься к какому-то иному мгновению, к мгновению новому они будто слоями накладываются друг на друга лишь в одном умственном движении — соединяются с воспоминаниями о первом мгновении. И тогда мгновение настоящего овладевает богатством минувшего».

Социальный мир вокруг Гибера

Стоит отметить мир вокруг Эрве Гибера помимо таблеток и врачей. Он общается с 85-летней женщиной Луизой на тему своего заболевания, смерти и суицида. Также он беседует на эти темы с собственной бабушкой, 95 летней Сьюзан, которая вот вот уйдет, —расспрашивает умирающую Сюзанну, что у нее болит, как ей облегчить, чем она болела за всю жизнь. Задает вопрос можно ли покончить с собой когда тебе очень плохо. Эти женщины поддерживают Гибера и в полной мере сопереживают. Контрастной им выступает мать режиссера, которая в письме описывает как переживает за Эрве, как ей горестного от его состояния и как надеется найти лекарство. Однако в конце письма, она упоминает, что ей неловко вмешиваться в личную и сексуальную жизнь сына, но она готова молиться за него лишь при условии, что он откажется от своей ориентации и последует слову Евангелие. Эта сцена подчеркивает проблему и усиливает ощущения неприятия отличной ориентации.

«Стыд или бесстыдство» превращает дневник смерти в высказывание о человеческой хрупкости. Гибер показывает честное проживание болезни, стирая грань между частным и общим. Его взгляд на СПИД это переживание мировой проблемы эпидемии на личном примере, акт глубокого осмысления конечности.

Фильм Ваад Аль-Катиб можно назвать по настоящему трагичным и в то же время трогательным. Авторка снимает дневник жизни своей семьи во время войны в Сирии, чтобы в будущем ее дочь Саама смогла понять принятые родителями решения. Картина начинается в хаосе обстрелов, режиссерка бежит по госпиталю в бомбоубежище в поисках дочери. Сбитая съемка показывает кадры раненых людей и героических докторов, которые спускают младенцев в укрытие. Этот эпизод наполнен жуткими кадрами покалеченных детей, что усиливает ощущение ужаса войны. Однако, Ваад говорит не только о них, также она рассуждает о том, что может думать ее дочь и как ей жаль, что она привнесла жизнь прекрасного создания в такой мир.

Разговоры о детях (и с детьми) как документация частного переживания

На протяжении всего фильма прослеживается материнская забота о Сааме. Ваад постоянно задается вопросом — что думает ее дочь о происходящем и как это отразится на ее жизни. Чтобы облегчить эти переживания режиссерка часто снимает детей, пытаясь разобраться, как они видят этот рушащийся мир. Здесь интересно рассмотреть два вида обращения Ваад к детям. Она часто задает им взрослые вопросы — «хочешь ли ты уехать из Алеппо?», «Где все твои друзья?», «Какие звуки издает дробь и бомба?». Дети, повзрослевшие слишком рано, теряют братьев и сестер, родителей, друзей и режиссерка прямо спрашивает их об этом. С другой стороны, она часто снимает жестокие кадры искалеченных и убитых детей, реакцию орущих от горя матерей, потерянных в чувствах братьев. Таким образом, углубляя свое переживание о будущем дочери.

Глобальные политические переживания

В отличие от репрезентации войны Мекаса, Ваад ведет документалистику войны и честно показывает все ужасы — мертвые дети, рушащиеся семьи, голод, споры и сломленные люди. Однако характер ее повествования выстроен в классике драматургии. Авторка чередует насильственные, тяжело переносимые кадры с привычными радостями — покупка дома, рождение ребенка, красивый закат, свадьба, дети в школе. Несмотря на сложные политические вопросы поднятые в фильме, Ваад сохраняет привычку документировать бытовые, маленькие истории, которые греют ее семью в самый сложный и важный период ее жизни.

Особым «жанром» хроники Ваад можно назвать кадры снятые в подпольном госпитале, которых организовал ее муж-глав врач Хамза. Здесь собираются все оставшиеся жители Алеппо и кипит жизнь во всех ее проявлениях — рождение и смерть; здесь плачут и смеются; здесь появляются и погибают друзья. В контексте разговора о больнице, важно отметить восхищения режиссерки героизмом своего мужа — он спасает людей, не спит ночами, проводит более 8000 операций и в заключении фильма именно он принимает решение покинуть Алеппо, общается с журналистами и освещает проблему, давая возможность всем пленным безопасно покинуть город.

На момент 2017 года Шиори Ито вызвала общественный резонанс, собрав пресс-конференцию, на которой подняла вопрос сексуального насилия в Японии на личном примере. В своём фильме Шиори Ито документирует попытки установить истину, обращая внимание зрителя не только на частный случай насилия, но и на масштабную проблему, укорененную в государственной системе. Здесь важно отметить название фильма — «Дневники черного ящика» — которое является метафорой, которую впервые озвучил прокурор, который назвал события в отеле «непознаваемыми». Шиори делает попытку раскрыть события ее личного «черного ящика», чтобы привлечь внимание к проблеме, рискуя своей репутацией как профессионала и подвергаясь социальному давлению.

Фильм построен на склейке разных типов сцен — выстроенные документальные кадры, иллюстрирующие процесс создания книги и расследования, дневниковые записи обсуждений с близкими и режиссерки самой с собой, записи камер наблюдения и заседаний администрации полиции и скрыто снятые кадры разговоров с членами полиции и администрации. Это разнообразие видео материала задает различие между затрагивающимися темами. Когда авторка находится наедине с собой, она рассказывает подробности дела и рассуждает как поступить дальше, с друзьями она обсуждает их отношения к случившемуся (так например друг Шиори говорит: «ты не имеешь возможности работать, не можешь выходить из дома одна, тебя обсуждает куча людей, которых ты никогда не видела.» Он подмечает, что «это неприемлемо» и желает ей «сил преодолеть все это».) В момент скрытых кадров она ведет себя максимально сдержанно и профессионально.

Таким образом, прослеживается устойчивая стратегия: кинематографисты говорят о больших проблемах (война, эпидемия, изгнание, системное насилие) не через абстрактные категории, а через частные истории — через тело, дом, семью, ежедневные ритуалы и травму. Дневниковое кино в этом смысле оказывается не бегством от политического, а его предельным обострением. Потому что, как показывают Мекас, Гибер, Аль-Катиб и Ито, за каждой глобальной катастрофой стоит один человек, который продолжает дышать, снимать и говорить — даже когда мир вокруг рушится. Именно эта оптика — честная, уязвимая и бескомпромиссно субъективная — становится сегодня одной из самых действенных форм репрезентации мировых проблем.