Присутствие отсутствия: судьба вещи от ремесла к иллюзии

В последнее время я довольно плотно работаю с натюрмортами, что привело к моему интересу к данному виду искусства. Я привыкли думать, что натюрморт — это «тихая жизнь вещей», как называли этот жанр в Голландии, «мертвая природа»: завядшие цветы, надкушенный лимон, бокал с вином, серебряное блюдо с устрицами. В моем представлении, да и в представлении многих это уютная, почти мещанская картинка, которая украшает столовую или висит в музее в ряду с другими «малыми жанрами», однако если прочитать Бориса Виппера, становится очевидно: натюрморт — это не просто живопись, а инструмент целой эпохи. Через то, как и зачем изображают вещи, можно понять, как с этими вещами обращаются в реальной жизни или перестают обращаться.

Борис Виппер, русский искусствовед, написавший в 1922 году работу «Проблема и развитие натюрморта», формулирует шокирующий для того времени тезис. Он утверждает, что изображение вещи развивается обратно пропорционально её реальному «деланию», если так можно сказать. То есть, чем меньше люди в эту эпоху создают вещи своими руками, чем больше они их покупают, коллекционируют, рассматривают, желают — тем активнее искусство начинает эти вещи рисовать.

Натюрморт расцветает тогда, когда вещь перестаёт быть результатом труда, быта и становится объектом созерцания и статуса. Голландия XVII века — прекрасное доказательство: купцы не строят стулья и не выдувают бокалы, они их заказывают, продают, коллекционируют и в целом наделяют из скорее эстетическим значением. Они нанимают художников, чтобы те запечатлели это богатство навсегда.

Но Виппер идёт дальше простой социологии искусства. Он замечает ещё одну, более тревожную тенденцию: чем ближе к нашему времени, тем изображение вещи становится всё менее «вещным». Объёмы расплываются в светотени и цветовой игре, предмет теряет свою осязаемую плотность и предметность. В кубизме происходит окончательный разрыв. Кубисты, по словам Виппера, «не изображают предметы, но изображают предметами». То есть скрипка на картине Брака или Пикассо — это уже не скрипка, а набор плоскостей, линий, теней, которые лишь намекают на скрипку, но не дают её в руки. Иллюзия окончательно отделяется от реальности, вещь перестаёт быть вещью.

Здесь концепция Виппера неожиданно пересекается с феноменологией Мартина Хайдеггера. В работе «Исток художественного творения» Хайдеггер задается вопросом, что вообще делает вещь вещью? Не набор свойств — цвет, вес, материал, а её способность собирать вокруг себя мир. Кувшин у Хайдеггера не просто глиняное изделие, наполненное жидкостью, а то, что хранит вино. Вещь становится доказательством незримого присутствия истории, человеческих рук, труда, заботы. Именно это Виппер называет содержанием натюрморта. Мы не видим на картине яблоко, мы видим след чужого присутствия, след того, кто это яблоко вырастил, сорвал, положил на стол, д если самого человека нет в кадре.

Но к XX веку и этот след начинает исчезать. Жан Бодрийяр в «Системе вещей» доводит теорию Виппера до предела — в обществе потребления вещь окончательно превращается в знак. Она не служит, не трудится, не хранит мир: она обозначает статус, достаток, принадлежность к классу. Серебряный кубок на голландском натюрморте XVII века ещё является символом, а вот подмигивающий с полки супермаркета бренд — уже чистая симуляция, за которой не стоит «незримое присутствие рук».

Таким образом, основной линией моего визуального исследования является судьба вещи от ремесла к иллюзии. Я прослежу его на шести сжатиях: от египетских росписей, где вещь ещё не стала натюрмортом, а только подаёт знак о себе, через голландское барокко, момент, когда вещь превращается в объект желания и капитала, и до кубизма, где вещь окончательно распадается на плоскости, краски и свет, переставая быть собой.

И предварительный ответ, данный Виппером, звучит так: чем лучше мы рисуем вещи, тем меньше они остаются вещами. И чем больше мы хотим их удержать в искусстве, тем быстрее они ускользают в иллюзию. Натюрморт оказывается не столько «тихой жизнью вещей», сколько её бессмертием, потому что только потеряв свою утилитарную «душу», вещь может стать искусством.

Виппер начинает свою работу с провокации: натюрморта, в строгом смысле этого слова, долгое время вообще не существовало. Существовали лишь изображения вещей, но они не были тем, что мы сегодня называем «натюрмортом». И дело здесь не в неумении древних художников, а в самом отношении к вещи, потому что, как доказывает Виппер, проблема натюрморта — это проблема мировоззрения, а не технического мастерства.

Представьте египетскую гробницу, на стенах которой сцены пиров, охоты, подношения даров. Вот рабы несут корзины с фруктами, вот на жертвеннике стоят сосуды с вином и маслом, вот сложены связки лука и хлебы. Вещей много, но нет ни одного натюрморта. Почему?

Виппер дает вполне понятный ответ, потому что в египетской культуре вещь ещё слишком реальна, она не нуждается в отдельном созерцании, а скорее является инструментом загробной жизни. Эти нарисованные дары должны стать реальными дарами в царстве мёртвых и их изображают не ради красоты, созерцания или философского размышления. Из изображают, чтобы они работали. Иероглиф и рисунок здесь обладают магической силой: нарисованный хлеб утолит голод, а напитки жажду. То есть вещь настолько слита со своим назначением, что ей не нужна свобода быть просто вещью.

Виппер называет это состояние «зародышевым натюрмортом». Вещи присутствуют, но они не выделены в самостоятельный жанр.

Греки и римляне идут дальше, у них ужепоявляется то, что Виппер называет «иллюзионистическим натюрмортом». Вспомните хотя бы знаменитую «Несобранную комнату» из Помпей, где на полу разбросаны объедки, пустые кубки и осколки скорлупы. Это уже почти натюрморт.

Но только почти, потому что эти изображения всё ещё функциональны. Они украшают стену или создают атмосферу, но не становятся объектом самостоятельного эстетического созерцания. То есть античность, по Випперу, всё ещё не видит вещь без её связи с человеком. Яблоко интересно, только если его кто-то держит или собирается съесть.

Казалось бы, Средневековье это та эпоха, когда вещь должна была «обособиться», ведь христианская символика готова наделить смыслом любой предмет: лань у фонтана -жажда духовного обновления, Лилия-символ чистоты и непорочности, а сосуд с водой -символ Возрождения.

Но и здесь Виппер не может назвать это натюрмортом, потому что вещь в средневековой культуре -это не самоценность, а знак: который отсылает к высшему смыслу. Груша на картине важна не потому что это груша, а как намёк на грехопадение или на искупление. Получается, что вещь — это болтше шифр и скрытый код.

Именно это не дает Випперу назвать это натюрмортом. Потому что натюрморт требует одного: чтобы вещь была только вещью и ничем больше.

И вот мы подходим к моменту, который Виппер считает поворотным. Голландия XVII века. Маленькая, только что родившаяся республика, которая за несколько десятилетий превратилась в торговую империю, где корабли привозят перец из Индии, фарфор из Китая, серебро из Америки, шёлк из Персии. Горожане не аристократы, не крестьяне, а купцы, судовладельцы, биржевые игроки.

И только тогда с расцветом торговых городов и капитала, натюрморт наконец начинает рождаться. Торговец не строит дом своими руками и не вырезает ложку из дерева, он ее покупает и продаёт, тем самым вещь перестаёт быть результатом его труда и становится объектом его желания. И тогда, в Голландии XVII века, натюрморт наконец расцветает.