Прекрасное и возвышенное в контексте Некрореализма.

Некрореализм — жанр в искусстве, возникший в Ленинграде в 80-х годах 20-го века. Это довольно радикальное и глубокое направление, предлагающее новую философию и эстетику смерти за основу. Основоположник некрореализма — режиссёр и художник Евгений Юфит. По сути, как и остальные постмодернистские направления, некрореализм повествует о «новой» красоте, о другой, непонятной советским людям норме. Само название направления — оксюморон, объединяющий «некро» (от греч. νεκρός — мёртвый) и «реализм». Это отражает идею о том, что жизнь и смерть не противопоставляются, а неразрывно связаны. По словам Олега Котельникова, одного из ключевых участников движения, некрореализм — это размышление о «радости бытия и жизни как таковой».

В Критике способности суждения И.Кант вводит определение прекрасного, как нечто, заведомо воспринимаемое нами как целое и имеющее цель, то что нравится нам по определению, это предмет незаинтересованного благоволения. «Целесообразность без цели» — именно так и определяется прекрасное по Канту. Конечно, прекрасное подчиняется основным законам красоты, оно наделено удачным композиционным решением, симметрией. Определение прекрасного он дает во 2-5 параграфах «Критики способности суждения».

Суждение «это прекрасно» никогда не предполагает интереса с нашей стороны. Это значит, что для того, чтобы признать что-либо прекрасным, мы должны позволить рассматриваемому нами предстать перед нашим взором в его собственном звании и достоинстве. Мы не можем заранее связывать его с чем-то другим, с нашими целями и замыслами, с возможным наслаждением и выгодой. Кант говорит о том, что отношение к прекрасному как таковому является СВОБОДНОЙ БЛАГОСКЛОННОСТЬЮ.

Также прекрасное воспринимается нами как заведомо доброе, т. е. объект прекрасного есть объект нравственно доброго. Прекрасное есть игра рассудка и воображения, что порождает удовольствие. Возвышенное же есть состояние восприятия чего-то, что по объёму невозможно до конца осмыслить; это нечто монументальное, что одновременно приводит и в ужас, и в восхищение. Прекрасное связано с качеством и формой, однако возвышенное может быть и в бесформенности, оно уже подчиняется разуму. Возвышенное вызывает у человека внутренний отклик, оно носит нравственный характер и благоволит, т. е. располагает. Кант также различал два вида возвышенного: математически возвышенное (связано с идеей величины объекта, увлекающей воображение в бесконечность) и динамически возвышенное (связано с силами природы).

«Мужество» | 1988 | Евгений Юфит

Некрореализм возник в начале 80-х годов в Ленинграде как ответ на главенствующее направление в СССР — соцреализм, провозглашавший труд и подвиг героя, жертвы на благо стране. Основоположник жанра — Евгений Юфит. Он является главным лицом кинематографа некрореализма: собственно с кино это направление и начинает свой путь. Также некрореализм затронул литературу и живопись.

Само направление отсылает нас к немецкому экспрессионизму — к его черно-белым кадрам, снятым на плёнку и не имеющим живого цвета, к изуродованным омертвением людям, к сценам самоистязания и жестокости. Некрореализм вводит в пограничное состояние жизни и смерти и осмысляет реальность так, как если бы смерть сопутствовала нам в жизни, и это является нормой.

В своей философии некрореалисты деконструируют привычное понимание смерти, сближая жизнь со смертью. Теперь смерть не является чем-то сакральным: это происходит с каждым, это становится массовым продуктом, это претензия на героическую смерть, смерть с достоинством (стереотипную в то время).

Важно отметить, что в ту эпоху лидеры уже были выжаты и скорее походили на труп, чем на живого человека (взять хотя бы Брежнева с его нарушенной дикцией после войны). Именно этот контекст и само нахождение в подобной реальности могли породить такой жанр, как некрореализм.

«Лесоруб» | 1985 | Евгений Юфит

«Мжалалафильм» — киностудия, созданная в 1984 году Евгением Юфитом и его единомышленниками. Название было образовано подобно дадаистам, от слияния двух слов: «мжа», что на старо- русском диалекте означает сонливость и «лала», что означает детский лепет.

Главный пласт некрореализма — кинематограф. Это направление имеет чёткую структуру и непосредственно приёмы, которые его держат; это и есть прекрасное в контексте некрореализма — трансформирующееся прекрасное. Под словом «прекрасное» я имею в виду завершённое и целостное, самодостаточное. По Канту, красота — это «вечность, длящаяся мгновение», а прекрасное — символ нравственно доброго и целесообразное без цели.

Здесь мы можем судить о прекрасном через разлагающиеся образы героев, нарочную патологию и сращение живого и мёртвого как главную цель некрореализма. Это размышление о дуальности порядка мира. Можно вдаваться и в саму эстетику построения произведений некрореализма: фильмы сняты исключительно на ч/б плёнку, в них изображены сцены насилия, что не соотносится с нравственно добрым. Некрореализм диктует своё понимание прекрасного и возвышенного, создавая новые НОРМЫ.

Основные объекты некрореализма — мужики, насилие, деформация тела, резвость, нагота и матерость. В фильме Евгения Юфита «Лесоруб» мы наблюдаем в первых кадрах мужчину: на его лбу виднеется метка, похожая на ранение от пули, но он жив и беззвучно бормочет что-то в микрофон. Далее мы видим бегающую свору мужчин, затем смерть под рельсами одного из героев. Всё происходит хаотично и, я бы сказала, дико, но это выверенный жест режиссёра, где мнимая и искусственная красочность мира социализма и соц-арта сменяется серо-белыми мрачными кадрами с отталкивающими сценами, где герой ищет и жаждет смерти, подобно героическому подвигу смерти, культивируемому в СССР.

При первом ознакомлении с фильмами Юфита складывается впечатление, что это сборка разных кадров, совершенно бессмысленно сменяющих друг друга. Но во всех этих фильмах есть общая нить — сама эстетика построения кадра, грим и работа с образом персонажей: смерть как образ жизни и желаемое. Подобно другим авангардным течениям, некрореализм является вызовом публике, он трактует новое прекрасное, разрушая привычные КАНОНЫ гармонии. Интересно отметить пересечения прекрасного как морально позитивного (по Канту) с практикой некрореализма, поскольку художники этого направления заявляют, что повсюду живые мертвецы. Смерть представляется привычной и близкой, следовательно воспринимаемой как добрая, не представляющая опасности.

Возвышенное в некрореализме выражается через особое отношение и к жизни, и к смерти — они становятся эквивалентны. Смерть становится новым идеалом, своего рода высшей целью, нравственным ориентиром, что я соотношу с динамическим возвышенным. Работы некрореалистов часто лишены логических связей; собственно, этот эффект художники прорабатывают нарочно, то есть через этот хаос исследуется и отображается состояние, пограничное между жизнью и смертью.

Если математически возвышенное — это то, что не имеет конца, то некрореализм отвечает конечностью, закономерным концом жизнедеятельности человеческого тела, но в то же время изображённые мертвецы продолжают функционировать, что рождает идею о существовании жизни после смерти. Следующая идея, отвечающая возвышенному (по И. Канту) — это идея деконструкции и выворачивания культур соцреализма и политической структуры, и социализма в целом. Направление эпохи оказывается лишенным прежнего величия и идеи. Появляется новое видение, ярко противопоставляющееся канонам; этот гротеск и сатира также являются осознанной тактикой некрореалистов.

ДЕРЕВЯННАЯ КОМНАТА, Россия, Мжалала-фильм, 1995, ч/б, 65 мин. Радикально-экспериментальный фильм. Главный герой фильма — кинодокументалист — одержим фиксацией маргинальных проявлений в окружающей его жизни. Все ближе и ближе направляя к ним объектив кинокамеры, он сам, помимо своей воли, становится их непосредственным участником и жертвой. Первое, что мы видим на экране — длинные седые волосы, фосфоресцирующие в темноте… Белые руки завязывают их в тугой узел… Человек оборачивается, перед нами — пепельно-белое лицо старика. Затем возникают кадры, снятых героем фильмов: ветхие, дрожащие в допотопном проекторе, черно-белые картинки, демонстрирующие купание здоровенных бобров. С оглушительным треском кинопроектор останавливается, выдвигая, на очередь новый, похожий сюжет: здесь уже купают друг друга огромные, голые мужики…«Кино в кино» настойчиво запечатлевает в сознании зрителя идею согласия разных существ, идею новой гармонии мира. В мыслимом универсуме уже нет границы между животным и человеком, давно позади остался поворот к «обратной эволюции», и ни к чему разделять территорию, законы взаимоотношений, поведение, пластику…

Преодолевающий эстетику «грязного кино» прозрачным фотографизмом, фильм «Деревянная комната» бессловесен и течет, как сон. Его сюжет трудноуловим, повествование дискретно, путано. Здесь переплетаются и существуют, как одна полумистическая, полуабсурдная реальность — фильмы и сны главного героя (его роль исполняет Владимир Маслов). Кажется, что этот мир полностью закруглен, закончен, самозациклен. Длинные планы-эпизоды, держащие в поле зрения камеры едва подвижные объекты, превращают пространство в стеклянный аквариум, эстетизированный натюрморт, где жизни не больше, чем в искусственном цветке или опавшей листве. Это словно вечная зима летнего пейзажа, пережить которую мучительно трудно. Одновременно некрореализм парадоксальным образом проигрывает патриархальный архетип, согласно которому ответственность отца перед будущим заключается в том, чтобы сохранить потомство по мужской линии. Это становится еще более очевидным в «Деревянной комнате», где некрореалистические «деды» существуют не в «организации», а в некой «мужской семье». Может быть, впервые в некрореалистическом кино так много места отводится женщине.

Присутствие жены документалиста (ее роль исполняет актриса Т. Верховская) — одинокого зрителя странных фильмов мужа и печальной жертвы ловушки с бубенцами — не случайно. Оно подчеркивает сакральное для всей некроэстетики правило, согласно которому женщина как существо чуждое в мужском мире, мешает мужчине полностью реализовать себя. В «Деревянной комнате» с устранением женщины из фильма полностью улетучивается тень бытовой драмы, жанр «очищается». Документалист, предоставленный самому себе, свободно погружается в стихию иррационального бреда. Параноидальные сюжеты его фильмов и снов превращаются в алогичные поступки, венцом которых можно считать не удавшуюся попытку самоубийства с участием огромного черного кобеля (бедной собаке отводится роль противовеса для вознамерившегося повеситься героя).

Некрореализм является логическим следствием политического строя и дыхания СССР — это радикальный политический и философский жест, предлагающий новые мерила нормы и сути жизни. Понятия прекрасного и возвышенного в некрореализме встраиваются в общий контекст, но меняются в зависимости от него, и в этом противопоставлении рождается чёткое высказывание. Несомненно, некрореализм — это инородное, альтернативное направление с очевидной спецификой, которое символично провожает эпоху коммунизма в последний путь.

Если у И. Канта возвышенное — это попытка познания непознаваемого и могущественного по величине, игра разума, то некрореалисты трактуют новую бесконечность смерти и жизни и наоборот. Некрореализм рождает «вечного мертвеца».

«Вепри суицыда» | 1988 | Евгений Юфит