Театральные костюмы от хитона до панталонов дель арте

1. Рубрикация
2. Концепция
3. Античный театр. Хитон и котурны
4. Римский театр. Паллиум и пантомима
5. Раннее Средневековье и мистерии. Облачение как жест
6. Итальянская комедия дель арте. Панталоны и лацци
7. Заключение
8. Библиография

Интерес к историческому театральному костюму часто сводится к его цвету или социальной маркировке. Однако тело актёра и его свобода движений остаются за кадром. Между тем именно покрой, вес, объём и точки крепления одежды напрямую диктуют сценическую пластику: хитон античного трагика требует одного шага и жеста, а панталоны комедии дель арте — принципиально иных манер.

Выбор темы сделан, чтобы показать не только «как выглядел», но и «как двигался» актёр в разные эпохи.

Исследование строится по временной иерархии — от древности к Новому времени. Каждая рубрика соответствует историческому периоду и показывает, как конструктивные изменения костюма постепенно перераспределяли свободу тела актёра. Античный театр, статика: хитон и котурны. Запрещено: широкий шаг, бег, резкие повороты корпуса. Ключевой конструктивный элемент: длина хитона до пят + котурны. Римский театр. Паллиум и пантомима. Ключевой конструктивный элемент: появление коротких хитонов у комических актёров. Раннее Средневековье и мистерии. Облачение как жест. Ключевой конструктивный элемент: костюм максимально близок к церковному облачению. Итальянская комедия дель арте. Панталоны, лацци и полная свобода низа. Рубрикация по типам движений полезна для анализа одного временного периода, но не показывает связь между изменением материалов и изменением пластики. Временная иерархия, в свою очередь, позволяет увидеть, как именно и почему менялся пластический центр актёра от эпохи к эпохе. От жестов (античность) к акробатическим трюкам (дель арте).

Принцип отбора материала для визуального исследования. Отбор производится по трём критериям: Хронологический охват — от античного театра до итальянской комедии дель арте, с акцентом на переломные моменты в конструкции одежды. Поиск изображения, где, возможно, видна поза, движение или переход между жестами: вазопись, рельефы, гравюры из трактатов о жесте, рисунки костюмов дель арте. Выбираются костюмы как слишком длинный хитон, препятствие бегу, широкие рукава, панталоны.

Как эволюция театрального костюма от античного хитона изменяла жесты и движения актёра? Гипотеза исследования: конструкция театрального костюма в европейской традиции с античности до XVII века последовательно освобождает низ тела (ноги, шаг, прыжок) и одновременно усложняет верх, жест рукой и корпусом. Античный хитон и котурны сковывают шаг, но разрешают широкий ораторский жест рукой; панталоны дель арте полностью раскрепощают ноги, но через плотную куртку и воротник ограничивают амплитуду жеста выше плеча. Другими словами, эволюция костюма меняет центр актёра, от верхней части тела к акробатической нижней.

Основа костюма. Хитон был нижней, нательной одеждой, поверх которой надевался плащ. В театре хитон был не простым, а пышно расшитым, с долгими рукавами и очень длинным. Пояс на театральном хитоне затягивали очень высоко, чтобы неестественно вытянуть фигуру актера, делая его выше и величественнее. Это усиливалось за счет обуви на высокой подошве. Для театрального хитона использовали тяжелые, плотные ткани ярчайших цветов. Цари носили красные хитоны, несчастные герои — синие или черные.

Движения, что конструкция позволяла:

Формализованная жестикуляция рук — cheironomia. Эта система жестов была строго кодифицирована: например, в трагедии считались приемлемыми только «величественные жесты», тогда как комические актёры использовали более быстрые и порывистые движения.

Плавная, ритмизированная походка: актёр на котурнах должен был «рассчитывать каждое движение, каждый поворот головы и туловища, демонстрируя высокий уровень владения телом». [1]

Согласованные движения хора: хор должен был демонстрировать не только вокальный унисон, но и согласованность жестикуляции.

Движения, что конструкция не позволяла: Широкий шаг и бег: длинный хитон, волочившийся по земле, физически препятствовал быстрому перемещению. Актёр передвигался плавными, размеренными шагами.

Резкие повороты корпуса: тяжёлая драпировка ткани и высота котурнов ограничивали повороты туловища. Согласно античным источникам, актёры трагедии критиковали своих коллег за «излишнюю страстность» и «порывистые жесты», считая их нарушением трагического канона.

Выразительная мимика: маска полностью скрывала лицо, делая мимику невозможной. Это был не недостаток, а осознанный художественный приём, переносивший выразительность на всё тело.

Римский театр унаследовал греческие традиции, но внёс важные изменения. В отличие от греческого, где хор был активным участником действия, в римском театре роль хора сократилась, а затем была полностью упразднена, что повлияло на структуру театрального пространства и, косвенно, на пластику актёров.

Пантомим. Сольный драматический танец на мифологический сюжет; костюм, вероятно, лёгкий, не сковывающий движения.

Основными деталями которыми можно охарактеризовать римский театр были короткий хитон (паллиум), греческая одежда, персонажи имеют греческие имена. Более свободное перемещение.

Сложные арабески и прыжки в пантомиме, который исполнялся одним актёром в нескольких ролях, требовалась невероятная гибкость и владение телом. Однако маска с закрытым ртом ограничивала мимическую выразительность.

Актёр пантомима не говорил. Его партию исполнял хор. Вся коммуникация строилась исключительно на жесте и движении.

Актёр мог играть несколько ролей подряд, меняя не только костюм, но и манеру движения. «Согласно описаниям, хороший актёр заставлял зрителя верить в то, что перед ним Ахилл, сражающийся под Троей, убивающий Гектора в единоборстве и влекущий потом его тело». [5]

Акробатическая гибкость: актёры пантомима «добивались безусловной власти над своим телом — гибкости, легкости и грациозности движений». [5]

Быстрая смена амплуа: для исполнения последовательно мужских и женских ролей требовались не только смена костюма, но и переключение пластического кода.

Средневековый театр вырос из церковной литургии, что определило его костюмные особенности. Однако с развитием мистерии XIV–XVI вв., костюм претерпел существенные изменения. В Мистерия XIV–XVI вв., костюмы, приближенные к историческим или бытовым изготавливались ремесленными цехами и черти имели гротескный грим или маски. Контрастное сочетание патетики и буффонады, открытое лицо, масок нет, кроме чертей, разрешает мимику.

В мистерии, в отличие от греческой трагедии и римского пантомима, актёры в большинстве случаев играли без масок. Это означало, что мимика стала доступным выразительным средством, впервые в европейской театральной традиции после античности.

Запрещённые движения Светская, «бытовая» пластика: внутри церкви движения должны были быть благоговейными. Это не означало полной неподвижности — напротив, постепенно вводились «костюмы, бутафория, активная жестикуляция», но в строго определённых рамках. [3]

Индивидуальная импровизация в жесте: движение было частью ритуала, а не свободного самовыражения актёра.

Разрешённые движения Символический жест: благословение, молитвенное воздеяние рук, поклонение. Каждый жест имел чёткое теологическое значение.

Также жест и движение в примере из мистерии.

Коленопреклонение «Люцифер становится на колени перед богом», «ангелы опускаются на колени», «Адам падает на колени». [3]

Постепенная активизация жеста: вплоть до появления фарсовых сцен, разыгрывавшихся на паперти, где движения становились более гротескными.

Комедия дель арте — первый в европейской истории театра жанр, где костюм сознательно проектировался для максимальной свободы движения и одновременно служил социальной и психологической характеристикой персонажа. Маски, закрывающие лицо актёра, носили по преимуществу комические персонажи, влюблённые масок не носили.

«Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьянскую одежду, длинная блуза, подхваченная кушаком, длинные панталоны, простые туфли, головной убор, всё из грубого полотна. Заплаты Арлекина должны были показать публике, что он очень бедный и не может завести себе цельную одежду». [3]

Понятие «маска» в комедии дель арте имеет двойное значение: «Маска как вещь из картона или клеёнки, закрывающая полностью или частично лицо актёра». [4] Социальный тип — определённый характер с неизменными психологическими чертами, обликом и диалектом. Важно, что актёр комедии дель арте всю жизнь выступал в одной маске. Это означало, что он досконально знал пластические возможности своего костюма и мог использовать их с виртуозной точностью.

Движения, заданные комедией: Лацци (lazzi) — акробатические трюки:

«Они жонглировали, крутили сальто и пируэты, летали над сценой, проваливались в люки, показывали фокусы».

Бригелла мог «неожиданным акробатическим прыжком избавиться от преследователей».

Полная свобода ног у Дзанни и Серветты. Короткие блузы и панталоны у Арлекина во французский период — плотно обтягивающее трико. Короткие панталоны и лёгкие блузы позволяли: Бег и прыжки Падения и кувырки Быструю смену направлений «Ломаную», гротескную походку.

Жанр требовал быстрого, динамичного действия. Персонажи комедии дель арте не могли позволить себе величественного стояния на месте. У Панталоне — узкие красные панталоны и длинный плащ ограничивали бег и резкие движения, что соответствовало его образу старого, неповоротливого персонажа. Однако именно эта ограниченность костюма делала его комичным, когда он пытался угнаться за молодыми слугами. У Доктора — черная мантия ограничивала амплитуду жеста, создавая величественную, но комически-неуклюжую пластику. Его движения должны были быть размеренными, что контрастировало с хаотичной беготней Арлекина.

Комический бой: деревянная шпага Арлекина и кинжал Бригеллы использовались для фехтовальных сцен без риска травм. Капитан не мог обнажить свою шпагу, она была припаяна к ножнам, что тожезапрещало настоящий бой, но разрешало комические фехтовальные пантомимы.

Импровизация в движении: поскольку сценарий был лишь канвой, актёр мог в любой момент вставить трюк или гротескный жест.

В это же время не позволялась скрытая мимика; в отличие от античной полной маски, в комедии дель арте использовались полумаски, закрывавшие только верхнюю часть лица, что разрешало частичную мимическую игру.

Влюблённые не носили масок. Это означало, что их мимика, взгляды, улыбки были полностью доступны зрителю. «Они говорили на литературном языке, знали множество стихов, часто играли на различных инструментах и пели». [4]

Античный хитон и котурны сковывали шаг и поворот корпуса, но разрешали жест рукой. Римский пантомим добавил танцевальную пластику всего тела. Средневековая мистерия ввела контраст между патетикой и буффонадой. Комедия дель арте окончательно раскрепостила ноги, сделав акробатические лацци центральным элементом спектакля. Маска же как ключевой ограничитель. Полная маска целиком исключала мимику. Отсутствие маски впервые со времен раннего Рима разрешило мимическую выразительность. Полумаска дель арте оставила открытым рот, обеспечив свободу артикуляции и частичную мимику. Костюм перестаёт быть помехой. В античности костюм был «архитектурным» — он диктовал строго ограниченную пластику. В дель арте костюм стал инструментом: короткие панталоны и плотное трико Арлекина напрямую разрешали прыжки, падения и кувырки. Исследование также затрагивает жанровые различия внутри эпох. В античности актер трагедии был скован, в то время как актер комедии свободнее. В мистерии черти имели гротескную пластику, библейские персонажи — патетическую. В дель арте слуги были максимально свободны, старики, конструктивно ограничены, Влюблённые пользовались естественной пластикой. Лацци как завершение эволюции. Акробатические трюки комедии дель арте стали логическим завершением процесса, начатого в античности. Если античный трагический актер был почти неподвижен, а пантомим танцевал, но был скован маской, то актёр дель арте обрёл полную пластическую свободу.

Так, костюм последовательно освобождал и перераспределял выразительные возможности актера. Античный хитон сковывал ноги, но разрешал жест рукой. Панталоны дель арте раскрепостили ноги для акробатики, но через мантию Доктора или узкие штаны Панталоне сохранили ограничения для «неповоротливых» персонажей. Движения актёра сместились от верхней части тела к ногам. Костюм стал инструментом пластической выразительности.