Появление и изгнание: поэтика дороги в фильмах Алексея Балабанова

Образ дороги — один из ключевых архетипов русской культуры. Он укоренен в фольклоре и национальной ментальности, где странничество всегда воспринималось как норма, так как образ путника сформирован задолго до нас, отсылая к религиозным походам, актерским скитаниям, гонениям, эмиграции и так далее. Дорога в свою очередь имела не только лишь физическое значение географической «пасхалки», была не только «тихим свидетелем», но и ярким символом, и даже очень активным проводником будь то к конфликту или же к духовному преображению. Особенно это было заметно в рамках исторических переломов. Кино Алексея Балабанова, снятое на рубеже XX–XXI веков и в нулевые годы, фиксирует в своем стиле такой кризис.

Дорога, конечно, — это способ перемещения героя из одной точки в другую, однако стоит отметить, что дорога у Балабанова — самостоятельное пространство, обладающее собственной логикой, настроением и даже волей, которая по отношению к персонажу почти всегда оказывается враждебной или нейтральной. Одно из центральных открытий исследователей наследия Балабанова — феномен «появление — изгнание», пронизывающий всё его кино. Мир в фильмах режиссера устроен парадоксальным образом: он внешне структурирован (есть всё: города, институции, социальные роли), но внутренне он в «распаде» — все связи между людьми, событиями и пространствами разорваны. В такой реальности сам факт появления героя в кадре означает, что его из этого мира вытеснят. Персонажа, который еще не успел обрести опору, уже выбрасывают, выгоняют, или он сам вынужден уйти. Появление и изгнание — стороны одной монеты, одного и того же процесса.

Дорога в кино Балабанова — траектория вытеснения. Герой движется по ней, но каждое движение приближения к дому равно такому же удалению от него, путь к исчезновению. Визуальный ряд работает в синтезе с драматургией, сюжетной логикой: появление всегда ведет к пути, у которого есть предел и речь не о натурально-естественной смерти, но о движении к некой единой энтропии. Хотя о стремительной динамике речи не идет, её нет. Дорога постепенно становится главным вектором к изгнанию. Она приобретает три взаимосвязанных измерения. Они и сформировали структуру данного визуального исследования.

Дорога у Балабанова — это всегда неустойчивое пространство, как и его герои. Они движутся по лабиринтам дворов, по лестницам коммуналок, по рельсам, по промзонам. Пустые трассы, по которым едут машины, не ведут к цели — они лишь подчеркивают безразличие пространства, которое может принять героя, но не собирается его удерживать. Мир распадается на атомы, поэтому герой не может найти целостного «дома», только фрагменты.

Трамвай становится образом «шаткого положения» у Балабанова: Данила Багров запрыгивает в него, спасаясь от погони, но это не обретение дома, а лишь отсрочка изгнания. Идентичную функцию выполняет плот в «Войне»: он отсылает к архаичным ритуалам переправы из мира живых в мир мертвых, а также к библейскому сюжету Ноева ковчега.

Помимо того, что трамвай в фильмах Балабанова является символом городских пейзажей, он еще и обрел некий романтический характер. Занятно, что в Екатеринбурге установили памятник режиссеру, поместив его фигурку в трамвайный вагон. Такой меланхоличный жест закрепления этого образа, как одного из кодов его фильмографии.

Параллель бега. Сначала гонится за героем в исполнении Виктора Сухорукова его бывшая квартирная хозяйка, а под конец фильма он за ней - они меняются местами. Трамвай между ними как бы символизирует несбыточную, запоздавшую коммуникацию. Они оба желают в этот момент упадка как бы зацепиться друг за друга, надежда о «краешке» счастливой жизни, но это заведомо не представляется возможным. Тем более трамвай уже стремительно движется вперед и «захлестнул» героя, что внутри него.

Через эти фрагменты показано решение об акте насилия, дабы справиться со своим внутренним конфликтом и противостоять внешнему, принимается героями именно в трамвае, когда они остались наедине с собой. В «Грузе 200» Антонина решается застрелить мента-маньяка Журова, в «Кочегаре» герой-якут в финале, находясь в трамвайном вагоне, обдумывает свои действия - убийство и последующее самоуничтожение. Дорога создает иллюзия движения, но на самом деле подводит персонажей к точке невозврата.

В фильме «Груз 200» дорога — дух провинциальной жизни, она грязная, пропитанная гарью провинции, пытками и попытками поддерживать уровень урбанизации, от которого многим худо. Герои движутся среди промзон, убитых трасс, клубов дыма от заводов и промышленных предприятий, серых или коричневых местностей. Каждый проезд, каждый пустынный перекрёсток ведёт к очередному акту жестокости.

Дорога становится символом невозможности спасения. Пространство тотально враждебно, тем более снаружи, так как мрак и смог скрадывают горизонт, эмоционально развивая тревогу и подготавливая зрителей к новому акту насилия.

В фильмах «Брат» и «Война» главные герои бродят по пустому Петербургу в надежде найти определенную точку — дом, будь то их собственный или чужой. В процессе поиска, сталкиваясь с городом лицом к лицу, дорога постоянно сбивает их с толку, путает, и они действительно теряются. Забавно, что в обоих фильмах в кадре появляются памятники, которые как бы «отвернулись» на персонажей и нет. У Балабанова нет такого игрового клише, где статуя указывала бы путнику дорогу своей рукой или общей позой.