Почему и как смешно?

Юмор в видеоарте долгое время оставался на периферии академического внимания. Исследователи охотно говорили о политической критике, гендерной репрезентации, материальности медиума, но смех, как правило, считался чем-то слишком легковесным для серьёзного анализа. Его либо игнорировали, либо объясняли через теорию карнавала, сводя к безобидной разрядке. Однако при ближайшем рассмотрении юмор в видеоарте оказывается не просто развлечением, а сложным эстетическим инструментом, который работает по разным законам в зависимости от используемого художественного регистра. То, что мы называем «смешным», может быть гротескным отвращением, холодной иронией, узнаваемой пародией, абсурдным сбоем логики. Задача исследования — не просто перечислить смешные работы, а построить типологию, которая объяснит, как именно работает юмор в каждом из этих регистров и почему зритель смеётся.

Гипотеза исследования формулируется следующим образом: юмор в видеоарте не является единым явлением, а распадается на как минимум четыре автономных регистров: гротеск, иронию, пародию, абсурд, каждый из которых обладает собственной техникой, способом воздействия на зрителя и историей в медиуме. Эти регистры не сводятся друг к другу и не образуют эволюционную лестницу (от «простого» к «сложному»), но сосуществуют как параллельные художественные стратегии, которые могут пересекаться в рамках одной работы, но принципиально различны по своей природе.

Для проверки этой гипотезы исследование выстраивается вокруг нескольких ключевых параметров, отличающих один регистр от другого. Первый параметр, природа комического объекта. Гротеск смеётся над телом (его излишками, деформациями, открытостью), ирония над разрывом между образом и смыслом, пародия над узнаваемым форматом, абсурд над отсутствием логики. Второй параметр — эмоциональный эффект. Гротеск вызывает смех, смешанный с отвращением и тревогой; ирония холодную улыбку осознания; пародия смех узнавания; абсурд смех облегчения. Третий параметр — технический инструментарий. Гротеск работает через телесный перформанс, искажение и излишек; ирония — через монтаж, несовпадение звука и изображения, дистанцию; пародия — через имитацию и гиперболу; абсурд — через нарушение причинно-следственных связей.

Каждый регистр рассматривается на материале ключевых произведений видеоарта, отобранных таким образом, чтобы продемонстрировать спектр возможностей внутри регистра. При этом исследование не стремится к исчерпывающей каталогизации, оно предлагает аналитическую рамку, которая может быть применена к другим работам. В заключении гипотеза проверяется на пограничных случаях, что позволяет уточнить границы типологии и предложить критерии для различения «чистых» и «гибридных» форм юмора в видеоарте. Таким образом, исследование вносит вклад не только в историю видеоарта, но и в более широкую дискуссию о природе комического в современном визуальном искусстве.

1. Концепция
2. Гротеск
3. Ирония
4. Пародия
5. Абсурд
6. Заключение

Гротеск в видеоарте — это целая эстетическая система, которая работает через телесное искажение, гибридизацию живого и неживого, смешение высокого и низкого, а главное через сложную природу смеха. В отличие от комедии, где смех освобождает и разряжает, гротескный смех динамичен и неоднозначен: он начинается с нелепости, а оборачивается зачастую тревогой или отвращением. В этой главе мы разберём, как работает гротеск в видеоарте на примере четырёх художников, каждый из которых предлагает свою версию этого приёма. Обедняющей чертой для всех художников из этой главы является то, что негативные и позитивные эмоции зрителей перемащиваются и начинает действовать по новым законам: нас пугает то, что обычно вызывает смех, и смешит то, что в повседневности выживает страх.

Пол Маккарти — безусловный мастер гротеска, чей метод пронизывает всю его художественную практику: от инсталляций до видеоарта. Однако гротеск Маккарти принципиально отличается от классического, он не отторгает с первого взгляда, а сначала смешит, и только затем погружает зрителя в ощущение страха и отторжения. На примере двух ключевых работ: «Bossy Burger» (1991) и «Caribbean Pirates» (2001–2005), можно проследить, как именно работают инструменты юмора и гротеска в его творчестве.

В работе «Bossy Burger» художник одет в костюм шеф-повара, клоунские ботинки и маску Альфреда Ньюмана. Он находится в декорациях популярного американского ситкома и пытается провести кулинарное шоу. Однако вместо приготовления блюда всё пространство превращается в хаос: художник размазывает кетчуп и майонез по стенам, полу и собственной одежде, бормочет что-то невнятное и двигается нарочито неловко. Здесь можно выделить несколько слоёв гротеска, работающих одновременно. Первый слой: гипертрофированные части тела. Огромные клоунские ботинки и маска, которая намного больше обычного человеческого лица, сразу задают абсурдный, почти мультяшный масштаб. Второй слой: открытые границы тела, классическая черта гротеска: кетчуп и майонез не просто разбрызгиваются, они заполняют всё пространство, стирая грань между телом и средой. Третий слой: незавершённость персонажа, в гротескной традиции тело никогда не статично, оно находится в процессе постоянной трансформации или деградации, и Маккарти следует этому правилу, его персонаж не контролирует ситуацию, а наоборот, распадается вместе с ней. Именно сочетание этих трёх слоёв создаёт сложный эмоциональный эффект. В первые секунды художник выглядит откровенно комично: нелепые ботинки ассоциируются с цирком, маска Альфреда Ньюмана — это насмешка над авторитетами, а сам жанр кулинарного шоу прочно связан с уютом и домашней идиллией. Помещение такого инфантильного, почти мультяшного персонажа в кулинарную студию поначалу вызывает улыбку.

Но по мере разворачивания действия образ перестаёт быть забавным. Мы видим, что это не просто дурачество — это маниакальное, повторяющееся действие, которое выглядит неестественно, зацикленно и оттого пугающе. Неуклюжий повар превращается в тревожную фигуру, и этот переход из комического в жуткое составляет главную особенность маккартиевского гротеска: он берёт забавную, почти невинную фабулу и методично разрушает её через преувеличение, повтор и потерю контроля.

Работа «Caribbean Pirates» представляет собой ещё один пример типичного для Маккарти гротеска, но здесь масштаб разрастается до уровня инсталляции: со скульптурами, декорациями корабля и множеством видеопроекций. Персонажами видео являются пираты в костюмах с уже знакомыми по «Bossy Burger» огромными масками, которые выглядят по-настоящему уродливо: резиновые головы, преувеличенные черты. Действие разворачивается с той же абсурдной жестокостью: пираты отрезают друг другу конечности бензопилами и обливаются шоколадным сиропом. Однако всё это насилие выглядит нарочито имитационным. Именно эта неправдоподобная искусственность становится главным инструментом комического.

В основе сюжета лежит диснеевский аттракцион «Пираты Карибского моря» весёлое, безобидное развлечение для детей, где пираты выглядят милыми и приветливыми. И вместо этого Маккарти показывает резиновых уродцев, которые режут друг друга. Несоответствие между ожиданием и реальностью классический комический приём, прекрасно работающий здесь. Персонажи сохраняют мультяшную логику. Насилие настолько неправдоподобно, оно не считывается как угроза на подсознательном уровне, но все еще запускает смех как защитный механизм.

Таким образом, смех в работах Маккарти работает принципиально иначе, чем в классической комедии. Это не смех, который вызывает хороший анекдот, это смех, который начинается с комичного образа, а по ходу просмотра превращается в защитный механизм. Мы смеёмся не потому, что нам весело, а потому что это механизм защиты.

В отличие от предыдущего художника, который строит гротескный юмор на телесных искажениях, Майк Келли работает с психологической деформацией и культурным шумом. Он берёт обрывки детских воспоминаний и конструирует персонажа телешоу, которого сам никогда не видел, но о котором ему рассказывали друзья. Уже на этом уровне персонаж получается неполноценным, сломанным, гротескным. В «Человеке-Банане» телесность работает по другим законам, нежели у Маккарти. Мы видим художника в жёлтом комбинезоне: в одних кадрах он обычен, в других на нём появляются бесчисленные карманы, шляпа увеличивается до нелепых размеров, а на поясе возникает длинная ткань. Костюм превращается то в униформу, то в карнавальный наряд, то в смирительную рубашку. Сама пластика персонажа гротескна: походка скованная, будто тело его не слушается.

Персонаж не может нормально функционировать и на психологическом уровне. В эпизоде с жертвами автомобильной аварией он не может решить, кому помогать первым, он мечется, не в силах принять решение. Закадровый голос то противоречит действию, то проговаривает происходящее, но с такой интонацией, что сквозь смех слышна боль. Это несоответствие создаёт смутное ощущение жути. К концу видео действия Человека-Банана становятся абсурдными, маниакальными, компульсивными. Теперь перед нами не просто неловкий персонаж, а тот, кто вот-вот будет восприниматься как душевнобольной. Смех зрителя трансформируется: сначала это комедия неуклюжести, смех над дурацким костюмом и нелепыми движениями. Но по ходу видео мы замечаем, что Человек-Банан осознаёт свою дисфункцию и свою роль карикатурного персонажа. Этот психологизм делает его трагикомичным: гротеск строится на несостоятельности, которая сначала смешит нелепостью, а потом перерастает в тревогу.

Работа «Мифы и легенды» сербской группы Happy Trash Production представляет собой серию фото и видео, в которых античные герои приобретают абсурдные, гротескные черты. Сюжет построен на деконструкции мифологических персонажей: хотя костюмы актёров и напоминают античные, их поведение не соответствует ожиданиям. В сценах сражений герои пользуются не мечами и щитами, а домашними тапками и шариками для пинг-понга. Здесь проявляется ключевое свойство гротеска: смешение высокого с низким. Сакральный миф о героизме сталкивается с повседневными деталями, снижая возвышенное до уровня физиологии и быта. Одна из самых запоминающихся деталей, у одного из героев на шее висит значок BMW. Такое сочетание создаёт симбиоз античной и современной эпох, порождая культурную мешанину, которая тоже является гротескной. Фоном для античного мира становится городской пейзаж с соцреалистическими зданиями, который не даёт зрителю забыть, что перед ним не реальные герои, а их нарочито нелепая версия.

Сами авторы определяют свой метод как «гротескный реализм». Смешным здесь становится именно нарушение ожиданий: несоответствие между тем, как мифы выглядят в нашей голове, и тем, что показывает Happy Trash Production. Снижение пафоса превращается в иронию над серьёзным, делая смех зрителя освобождающим. Так работа балансирует на стыке гротеска, иронии и абсурда, предлагая через смех альтернативный взгляд на историю, политику и социальные проблемы.

Работа Яна Хокона Эриксена «Дневники разрушения» представляет собой серию коротких видео длительностью от 15 до 60 секунд, насчитывающую более двух тысяч роликов. Все они действуют по одному сценарию: художник сооружает из подручных материалов конструкцию, которая работает как механизм разрушения, она лопает воздушный шарик или ломает спагетти. Сам Эриксен находится в кадре и запускает этот механизм.

В работе прослеживается типичная для гротеска телесная логика: художник выступает как часть механизма, без которого тот не будет работать. Он модифицирует своё тело, приклеивая шарики к голове или привязывая молотки к рукам. Живой объект (художник) и неживой (механизм) становятся единой системой. Как и в предыдущих работах, здесь присутствует маниакальный повтор: каждое видео является вариацией на тему одной и той же формулы, где есть механизм, художник и разрушение. Такое повторение перерастает в навязчивый ритуал. Интересно и позиционирование художника: он совмещает высокое и низкое. С одной стороны, его работы — это перформанс и видеоарт. С другой, они тяготеют к интернет-культуре: вертикальный формат, малый хронометраж, открытый доступ в соцсетях. Искусство перестаёт быть элитарным, становясь массовым. Такое смешение высокого и низкого является тоже классическим гротескным жестом.

Юмор строится на физической комедии, художник использует своё тело не по назначению, и на нелепости: человек изобретает сложные механизмы для того, чтобы банально лопнуть шарик. Подача Эриксена остаётся серьёзной и отстранённой: он как будто не замечает комизма ситуации, и это усиливает эффект. Однако юмор работает и как защитный механизм. В этих забавных на первый взгляд роликах прослеживаются тревожные паттерны: разрушение становится метафорой повседневной рутины, а зацикленность повторяющихся действий выглядит странно и жутковато. Так мы видим в работе Эриксена сложную природу смеха, одновременно смех над нелепостью и нервный смех, вызванный бесконечным повторением странных действий.

Ирония в видеоарте — инструмент дистанции. В отличие от гротеска, где смех рождается из телесного избытка и отвращения, ирония работает через разрыв между тем, что мы видим, и тем, что слышим; между ожидаемым и реальным; между образом и его подтекстом. Все работы в этой главе не разрушают свои объекты, как в гротеске, а смотрят на них с холодным, почти научным интересом.

Для своей видео работы Дара Бирнбаум берет фрагменты сериала «Чудо-женщина» и перемонтирует их так, чтобы в исходном материале проступили новые смыслы. Она выбирает момент превращения секретарши Дианы Принс в супергероиню: кружение, вспышка, смена облика, и повторяет его снова и снова. То же самое происходит со сценами взрывов. Ещё один ключевой эпизод: Чудо-женщина в зеркальной комнате подходит к своему отражению и перерезает ему горло, и этот жест тоже попадает в бесконечный цикл повтора.

Ирония здесь работает не как высмеивание героини, а как инструмент обнаружения патриархальной системы, скрытой за образом феминистской иконы. Бирнбаум показывает, как создается иллюзия женской силы, тогда как в массовой культуре женщина остается объектом. Для этого она использует несколько приемов. Повтор подсвечивает проблемные места оригинала: бесконечное кружение превращает сильную супергероиню в механическую игрушку, лишённую свободы воли. Взрывы из обычных спецэффектов становятся метафорой насилия. Эпизод с перерезанием горла собственному отражению, безуспешная попытка вырваться из оков навязанного образа. Разрыв между смыслом и образом, лежащий в основе видео, — одна из типичных черт иронии. Завершается работа песней о Чудо-женщине, в которой содержится множество откровенных, сексуализированных двусмысленностей. Они свидетельствуют о том, что персонаж воспринимается не как субъект, а как объект.

Несмотря на серьезный посыл о гендерных стереотипах, видео остаётся смешным. Во-первых, сам сериал воспринимается как китч: дурацкие костюмы, пафосные диалоги, неправдоподобные спецэффекты. Художница лишь усиливает исходный материал, делая его ещё более нелепым. Во-вторых, здесь работает физическая комедия: бесконечное кружение является не только способом привлечь внимание к проблеме, но и гипертрофированная пластика, которая вызывает смех. Наконец, сам приём «сломанного», заевшего видео — тоже комический инструмент. Позже он разовьётся в отдельный жанр интернет-юмора под названием YTP. Так ирония в работе Бирнбаум служит не только инструментом смеха, но и политическим высказыванием.

Azorro в своей работе высмеивает механизм культурной зависимости Восточной Европы от Запада. Их метод — острая ирония, гротеск и абсурд, направленные на разбор того, как устроен мир искусства в посткоммунистической Польше. В видео «Гамлет» группа мужчин сидит вокруг стола с бутылкой: они беседуют, жестикулируют, пьют и дурачатся. Но звук не соответствует содержанию, за кадром на безупречном английском звучат фрагменты шекспировского «Гамлета». Слова произносятся с идеальной дикцией и должным пафосом.

Этот разрыв между словом и жестом является главный приём иронии здесь. Персонажи на экране делают странные, плохо скоординированные движения, которые никак не соответствуют величию шекспировских монологов. Несовпадение рождает иронию: мы видим одно, слышим другое. «Гамлет» на безупречном английском — не просто высокая культура, а символ Запада. Художники из польской глубинки, напротив, становятся символом Востока, вечно догоняющего, вечно провинциального. Так возникает постколониальная ирония, направленная в обе стороны света. Главный источник юмора — это несоответствие. Наши ожидания нарушаются, когда мы видим пьяную компанию и слышим Шекспира. Пластика тела художников тоже становится инструментом комедии: их движения неловки, нелепы и бессмысленны, а лица серьёзны или, по крайней мере, не выдают, что они часть комедии. Это усиливает абсурд. Важно и то, чем эта работа является для посткоммунистической Польши и стран со схожим историческим опытом. Она становится наследником традиции юмора как способа выживания: при коммунизме смех позволял сохранять дистанцию от абсурда системы. Так юмор здесь работает и как инструмент рефлексии. Ирония Azorro минималистична, тиха, почти суха, она задействует всего один приём, но от этого производит сильный эффект на зрителя.

В 2008 году финская художница Пильви Такала устроилась на работу в хельсинкский офис аудиторской компании Deloitte. Она взяла псевдоним Йоханна Такала и официально числилась стажером отдела маркетинга. Лишь несколько человек в компании знали, что это художественный проект. Первые недели Такала вела себя как примерная стажерка, а потом перестала работать. Она сидела за пустым столом и смотрела в стену, объясняя это тем, что просто «думает». Коллеги в недоумении пытались понять, что происходит со странной девушкой, и в конце концов начали её избегать. Вся ситуация снималась на скрытую камеру, а электронные письма сотрудников с обсуждением этой странной стажерки были собраны для художественного проекта.

Такала работает здесь как социолог-экспериментатор. Она не критикует офисную культуру извне, она внедряется в неё и доводит её негласные правила до абсурда. Главное открытие художницы: в корпоративной среде важнее не реальная продуктивность, а её видимость, и работники активно эту видимость создают. Такала же не притворяется, она демонстрирует отсутствие деятельности публично и без стыда. Её поведение становится ироническим ответом культуре притворной занятости. Художница приходит к выводу, что корпоративная машина, отлично умеющая справляться с ленью и опозданиями, оказалась бессильна перед публичной, спокойной и объяснимой формой безделья.

Самый сильный комический приём Такалы — она никогда не смеётся в кадре. Её лицо остаётся совершенно спокойным. Это вызывает неловкость у участников видео и у зрителя, а вслед за этим и смех. Работает здесь и ситуационная комедия, в которой странная девушка в офисе сама становится такой нелепой ситуацией. «Стажировка» — это ирония над негласными правилами корпоративного мира, построенная на чистом социальном эксперименте с элементами юмора.

В 1999 году пятеро подростков из Бедфорда основали арт-движение MI!MS (Maximum Irony! Maximum Sincerity). Они написали манифест, предложив соединить иронию и искренность в одном жесте. Спустя десять лет Энди Холден, уже взрослый художник, воскресил движение, он нанял актёров, переснял ключевые моменты, собрал сотни подростковых рисунков и переписал песни с детским хором.

Это ирония над самой иронией, мета-ирония. Холден не отказывается ни от того, ни от другого: он берёт оба полюса и отказывается выбирать. Он вкладывает восемнадцать месяцев работы, бюджет галереи, профессиональный хор в то, что начиналось как подростковая самодеятельность. Это несоответствие между формой, серьёзная выставка, и содержанием, дурацкие стихи и песни, и есть иронический жест. Но именно этот разрыв заставляет задуматься, о смысле «серьезного искусства» и имеет ли бы право «несерьезное» в искусстве занять главенствующую позицию. Смешно здесь то, как актёры с абсолютно серьёзными лицами обсуждают грамматику манифеста, путая Гегеля с Марксом. Смешны кичевые лозунги вроде «смотреть на мир с улыбкой на лице и слезами на глазах». Любой, кто в подростковом возрасте писал стихи или создавал группу, узнаёт себя, и смеётся над собой.

Главный итог MI!MS — не разрушение иллюзий, а зависание между «смешно» и «трогательно». Холден не может быть искренним без иронии, иначе выйдет пафосно. Но не может быть только ироничным, иначе в работе не будет сердца.

В отличие от гротеска, который работает через телесный избыток и отвращение, и в отличие от иронии, которая держится на холодной дистанции, пародия требует от зрителя узнавания. Мы должны понять, какой жанр, текст или визуальный язык высмеивается, — и только тогда смех сработает. Но смех этот не всегда добрый. Пародия может быть оружием, может быть ностальгической, может быть абсурдной, а может быть трагикомической.

В 1994 году американский художник Pope.L прогуливался по улицам, тоннелям и зданиям центрального Манхэттена, неся под мышкой черно-белую пластиковую корову, делая религиозные и философские заявления, балансирующие на грани абсурда. Главное, что зритель видит на этом видео, как художник сначала втыкает миниатюрный американский флаг в анус коровы, на которой написано «Продано», а затем засовывает пустую винную бутылку с надписью «Раса» ей в рот.

На первый взгляд перед нами чистая пародия на популярную рекламную кампанию 1990-х «Got Milk?», где знаменитости пили молоко и оставляли белые усы. Pope.L берет этот гладкий, хорошо знакомый формат и превращает его в нечто телесное, грубое и неприличное. Вместо того чтобы пить молоко из стакана, корова, с которой делают разные странные вещи. Но это не просто насмешка над рекламой. Это пародия на то, как в массовой культуре расовые стереотипы превращаются в товары.

Смешит здесь абсурд самого образа. Художник одет в приличный костюм, но ведет себя как «сумасшедший» на публике, и этот контраст вызывает улыбку. Во-вторых, логика сломана: корова, это символ американской идиллии, домашнего уюта, но Pope.L делает с ней то, что в приличном обществе не делают. Мы смеемся от неожиданности, от нарушения запрета. Смех здесь сухой, интеллектуальный, но от этого не менее острый. Pope.L не просто шутит, он провокатор, который использует юмор и объект, чтобы обнажить жесткие системы.

В миниатюрном разноцветном мире, по которому разбросаны поющие цветы, ксилофоны и кочаны капусты, бродит бородатый карлик в монашеской рясе, с огромными плоскими ступнями и латексной маской на лице. Это Арнольд Шёнберг. Он в ярости, потому что у него пропал йогурт. Выясняется, что йогурт украл Карлхайнц Штокхаузен. Из этого вытекает демоничное противостояние.

Это чистая пародия. Нисинен берет двух столпов серьезной академической музыки и помещает их в эстетику дурацкого детского телевидения. Вместо философии пропажа кисломолочного продукта. Вместо интеллектуального диалога перепалка на уровне детского сада. Это пародия на высокую культуру, где низкая и высокая культуры сталкиваются. Но это не злая насмешка, а обезоруживающая любовь к абсурду. Зритель видит несоответствие: серьезные композиторы с мировыми именами ведут себя как капризные дети в песочнице, и это вызывает смех. Также здесь смешит исполнение: костюмы нелепы и почти уродливы, декорации выглядят как картонные, а сам Нисинен пропевает тексты со своим финским акцентом, попадая мимо нот и ритма. Даже диалоги тут — смесь из лекции по философии и абсурда. В этом и заключается магия Нисинена: он берет что-то сложное, интеллектуальное, превращает это в поиски йогурта.

Джоди Мак берёт хранилище во Флориде, где её мать когда-то продавала постеры и превращает его в площадку для анимационного документального мюзикла. А звуковая дорожка здесь кавер на «Dark Side of the Moon» Pink Floyd, где все тексты переписаны про бизнес матери. И сама Джоди поёт это всё вживую с самоиронией и долей обаянием.

Это чистая пародия, но не насмешливая, а обезоруживающая. Вместо «Us and Them» — «Supply and Demand». Вместо психоделического угара оригинала реальная история о том, как интернет добил семейный бизнес. Мак использует ту же форму, что и культовый альбом, не чтобы над ним издеваться, а чтобы рассказать про налоги, аренду склада и горы никому не нужных плакатов. Ирония в том, что масштаб альбома о деньгах, славе и безумии прикладывается к проблеме закрытия магазина у мамы. И этот новый абсурдный смысл рождает что-то новое. Техника полная покадровая анимация склада выглядит забавно. Лампа под потолком складывается пополам как гармошка, коробки танцуют, мать Мак появляется с игрушечной гитарой и изображает рок‑звезду, а её голова летает по экрану в нелепом стоп-моушне. И снова здесь смеши несоответствие: мы слышим грандиозный бас и гитарное соло, а видим, как кто‑то разбирает пыльные стеллажи. В-третьих, сам мир магазинов плакатов имеет китчевые черты: фотографии Памелы Андерсон, Тони Монтаны, улыбающиеся президенты. Мак удваивает этот китч, делает его ещё ярче, быстрее, абсурднее.

Но финал не просто смешной, а трогательный. Он наполнен болью утраты малого бизнеса и мира, где эти вещи имели значение. Так грустное смешивается со смешным. И именно в этой гибридной неловкости главное очарование работы.

Если гротеск работает с телом, а ирония с дистанцией, то абсурд в видеоарте работает с самим устройством реальности. Он не искажает тело и не создаёт зазор между видимым и сказанным — он ломает логику, на которой держится наше восприятие мира. Абсурд не требует от зрителя сложной рефлексии о культурных кодах или социальных нормах. Его механизм проще и одновременно радикальнее: он показывает, что привычные причинно-следственные связи — иллюзия.

Один час, 59 минут и 18 секунд. Один статичный кадр. Никакого монтажа. Брюс Науман в ковбойской шляпе, рабочей рубашке и джинсах на своем ранчо в Нью-Мексико устанавливает три деревянных столба для забора. Рядом сосед Билл Риггинс, иногда заходит жена Сьюзан Ротенберг, прибегают собаки и лошади. Науман бурит землю механическим ямобуром, вбивает столбы, крепит перекладины, навешивает зеленую калитку. В начале видео бегущий текст, где Науман объясняет, что «без хорошего угла не построить хороший забор». В конце еще один текст, в котором сосед Риггинс советует Науману лучше убирать инструменты и наточить бензопилу.

Это абсурд, не потому, что происходящее странное или сюрреалистическое, наоборот, это предельно бытовое, почти скучное действие. Абсурд здесь в масштабе. Науман берет самое обыденное занятие, которое никто никогда не снимает на видео, и предъявляет его как искусство, без сокращений, без ускорений, без монтажных склеек. И это длится час. И это выставлено в музее.

Это является смешным, потому что Науман сам себя разыгрывает. Подзаголовок «Аллегория и метафора» — это сухая шутка, как будто зрителю, который час смотрит на установку забора, нужна подсказка, что здесь может быть какой-то смысл. Во-вторых, здесь работает комедия ожидания. Первые десять минут ты смотришь с интересом: сейчас что-то произойдет, сейчас будет панчлайн. А в середине просмотра ловишь себя на мысли, что наблюдаешь за тем, как Науман затягивает проволоку, и тебе это правда интересно. И этот момент, когда ты понимаешь, что тебя немного обманули, и есть самый смешной.

Абсурд Наумана — это абсурд буквальности. Он берёт банальное действие и отказывается его редактировать, делать красивым, наделять смыслом. Он просто показывает его во всей его длительности. И зритель вынужден либо уйти, либо провалиться в это время и обнаружить там ничего. И это одновременно и насмешка над тем, как мы привыкли смотреть искусство, быстро, поверхностно, в поисках «послания», и приглашение остановиться. Забавно, что эта работа заставляет нас смеяться не над тем, что происходит на экране, а над собой — над собственной потребностью в смысле, над желанием «раскусить» художника.

Красная дорожка Каннского фестиваля. Звёзды в роскошных платьях поднимаются по лестнице, позируют фотографам, улыбаются. В работе Васермане всё идёт не так. Фигуры скользят на своих платьях, падают с лестницы, катаются по ступеням, срывают друг с друга дорогие наряды и дерутся. Это буквализация реальности, в том же году в интернет утекли видео, где охранник Канн жёстко разнимал знаменитостей, и весь мир обсуждал, кто прав, кто виноват. Васермане просто доводит эту логику до конца: если красная дорожка — это поле битвы за внимание, почему бы не сделать драку буквальной?

Как говорит сама художница, эта работа относиться к «awkwardly absurd», к неловкому абсурду. В каждой сцене её видео мы видим знакомые места. И в каждом из них тела ведут себя неправильно. В бальном зале танцовщицы в бальных платьях не кружатся в вальсе, а катаются по полу, врезаются друг в друга, их хватают за волосы и стаскивают с паркета.

Это слэпстик в чистом виде. Васермане вдохновлялась немыми комедиями, тем самым кино, где люди падают с лестниц, получают пирогами по лицу и встают как ни в чём не бывало. Автор называет это слэпстик повседневности. Здесь аботает эффект неловкого узнавания. Когда танцовщицу тащат за волосы, нам смешно, но одновременно не по себе. Потому что мы понимаем: это ведь не шутка, это буквальное проявление того, что обычно происходит скрыто. Конкуренция, борьба за статус, насилие, упакованное в красивые платья. Васермане с помощью хореографов строит эти сцены как анархистский жест, она показывает, как «неправильное» движение в «правильном» пространстве обнажает социальные нормы, которые мы привыкли не замечать. Смех здесь защита от узнавания себя в этих дерущихся фигурах.

В-третьих, это работает как комедия разрушения ожиданий. Мы ждём грации, получаем хаос. Мы ждём романтики, получаем драку. И этот разрыв между ожидаемым и реальным — классический комический приём.

Тридцать минут экранного времени, в течение которых художница играет всех персонажей, от профессора до офисных работников, которые работают в корпорации Omnesia. Эта компания продаёт страховку от «отмены», патентует новые термины для разговоров о том, о чём никто не говорит, и фабрикует «сюжетные дыры» в сознании жителей, чтобы переселить их с насиженных мест ради нового девелоперского проекта. Всё это подаётся как лекция профессора в растянутом свитере и с почти серьёзным лицом. Завершается видео победой простой жительницы Мари, которая силой внутреннего голоса ломает алгоритмы корпорации.

Это абсурд нового типа. Браун обновляет классический слэпстик, для эпохи цифрового отчуждения. Её герои не падают с лестницы, они спотыкаются о слова. Она перескакивает с одного слова на другое, повторяя фразы, пока они не теряют всякий смысл. Эта речь, который превращает коммуникацию в абсурдный ритуал.

Браун берёт нашу современную реальность и доводит её до предела и это смешит. Её актёрская игра существует на грани клоунады: она дёргается, меняет интонации, сбивается. Здесь также работает эффект «сломанного видео»: нарочито неловкие монтажные склейки, странные ракурсы, глитчующие лица персонажей при видеозвонке. Это не ошибка, а сознательный приём, цель которого показать, как цифровой мир деформирует наше восприятие.

В одном из эпизодов персонажи обсуждают, как с помощью алгоритмов внедрять сюжетные дыры в мысли людей: если человек теряет причинно-следственную связь, его легче одурачить. Ирония в том, что сама Браун делает то же самое со зрителем, она ломает ожидания, обрывает фразы на полуслове, заставляет смеяться над тем, как мы сами разучились говорить и думать. Но смех этот — оружие. Когда её героиня кривится перед камерой, она не просто дурачится, она показывает абсурдную, неудобную, но на удивление живую изнанку реальности.

Проведённое исследование подтверждает выдвинутую гипотезу: юмор в видеоарте не является монолитным явлением, а представляет собой систему автономных регистров: гротеска, иронии, пародии и абсурда. Каждый из которых обладает собственной техникой, способом воздействия на зрителя и внутренней логикой. Эти регистры не выстраиваются в эволюционную последовательность и не могут быть сведены друг к другу; они сосуществуют как равноправные художественные стратегии, выбор между которыми определяется не хронологией, а задачами конкретного высказывания.

Важнейший вывод исследования заключается в том, что комический эффект в видеоарте рождается не из содержания как такового, а из формальных нарушений, будь то телесный излишек, разрыв между звуком и изображением, имитация узнаваемого формата или разрушение причинно-следственных связей. Смех здесь всегда является следствием сбоя: сбоя телесной нормы, сбоя коммуникации, сбоя жанрового ожидания или сбоя логики. При этом каждый регистр находит свой тип сбоя и свой способ обращения со смехом. В гротеске смех неотделим от отвращения и тревоги; в иронии он требует дистанции и интеллектуального усилия; в пародии узнавания оригинала; в абсурде готовности отказаться от поиска смысла.

Особого внимания заслуживает вопрос о границах между регистрами. Как показал анализ пограничных случаев, одна и та же работа может работать в нескольких регистрах одновременно, но при этом один из них всегда доминирует. Это позволяет говорить не о жёсткой классификации, а о поле напряжений, в котором художник сознательно или бессознательно выбирает доминирующую стратегию. Гибридные формы не опровергают типологию, а, напротив, подтверждают её продуктивность: именно наличие чётких критериев позволяет определить, где кончается гротеск и начинается пародия, или где абсурд переходит в иронию.

В конечном счёте, смех в видеоарте — это не разрядка и не отдых от серьёзного. Это такой же рабочий инструмент, как монтаж, звук или цвет. Он может обнажать механизмы власти, деконструировать стереотипы, исследовать пределы тела или просто показывать абсурд существования. И в этом многообразии главная ценность юмора как художественной стратегии. Он не упрощает, а усложняет; не отвлекает, а приближает; не даёт ответов, а заставляет задавать новые вопросы.