Pharaoh Sanders: от spiritual to ambient

Моё личное знакомство с творчеством Феррелла Сандерса, более известного как Фарао Сандерс, случилось в 2019–2020 году, когда был выпущен альбом «Promises» — совместная работа Фарао Сандерса, Лондонского симфонического оркестра и британского электронного музыканта Floating Points.Этот альбом был не похож ни на что в музыке, что я слышал до этого. К нему мы ещё вернёмся, но он примечателен тем, что в нём была зацикленная композиция внутри каждого трека, то есть каждый трек назывался «мувмент». Сам альбом состоял из девяти мувментов. Каждый трек с этого альбома, по сути, можно было слушать в зацикленном виде, и акустическая палитра этого альбома настолько ввергла меня в состояние глубокого потрясения, что я начал слушать все альбомы Фарао Сандерса в хронологическом порядке.

В интернете не так много материалов касательно Фарао Сандерса. Есть одна книга-биография, есть несколько текстовых интервью. В этом тексте я собрал всё, что нашёл о творчестве этого замечательного джазиста, и основная цель данного исследования — предоставить не совсем академический, а скорее публицистический отчёт о том, как проходила творческая жизнь Фарао Сандерса и какое наследие оставил этот музыкант.Текст был составлен путём изучения ключевых записей, некоторых архивных интервью, а также обзора критических рецензий об этих альбомах. К слову, практически все критические рецензии о музыке Фарао Сандерса восторженные.

Предрасположенность к музыке Ферреллу Сандерсу досталась по наследству. Он родился 13 октября 1940 года в Арканзасе, в семье двух музыкантов. Первоначально Сандерс начал заниматься деревянными духовыми инструментами — он начал с кларнета, но впоследствии перешёл на саксофон под руководством Джимми Кэннона. Кэннон был руководителем оркестра в старшей школе в Америке, и это имеет большое значение. Кэннон сам является саксофонистом; он познакомил Сандерса с формальными джазовыми партитурами и увертюрами и постепенно убедил его перейти на тенор-саксофон. В свои ранние годы в Арканзасе Сандерс черпал вдохновение у классиков и послевоенных бибоп-саксофонистов, таких как Гарольд Лэнд, Джеймс «Джимми» Форрест, Бен Уэбстер и, конечно же, Чарли Паркер.

После окончания школы Сандерс переехал в Окленд, Калифорния, и влился в музыкальную сцену Сан-Франциско, Bay Area. Он выступал под прозвищем Литл-Рок, а также создал свою стилистическую базу для выступлений. Он играл в бибоп-ансамблях, ритм-энд-блюз-группах и участвовал в каких-то фри-джазовых экспериментах на стороне. В 1961 году Сандерс переехал на восточное побережье, в Нью-Йорк. Этот период начался для него с тяжёлых испытаний и физических лишений. Он прибыл в Нью-Йорк без постоянной работы или жилья в холодную зиму.Сандерс описывал в интервью то, как выживал, довольно резкими выражениями: «Когда я переехал в Нью-Йорк, я был как выживший, на улице была зима, было холодно, я был как птица или что-то в этом роде, находя то, что мог достать». Он работал поваром в кофейне, перебивался какими-то работами, и в этой кофейне он встретил своего будущего бэндлидера — Сан Ра. Сан Ра предоставил Сандерсу жильё, одежду и начал выступать в роли своего рода арт-директора, а также дал Ферреллу новое имя — Фарао. Между 1961 и 1963 годами Сандерс взаимодействовал с ключевыми авангардными джазистами Нью-Йорка, такими как Дон Черри, Билли Хиггинс и Эрик Долфи.

В 1965 году музыкальная карьера Сандерса пришла к самому поворотному моменту: он познакомился с Джоном Колтрейном, и Колтрейн пригласил его в свой ансамбль. Колтрейн — это имя, не нуждающееся в дополнительном представлении. Он является одним из самых значимых и популярных джазовых музыкантов того времени. Колтрейн активно расширял рамки за пределы стандартных модальных джазовых структур в сторону более неограниченного фри-джаза, который тогда продвигался такими музыкантами, как Альберт Айлер, Сан Ра, Сесил Тейлор. Это выход за пределы классической модальной теории джаза, это даёт какую-то полифонию, какое-то многоголосие звучанию. Сандерс записывался с Колтрейном на его авангардном альбоме Ascension в июне 1965 года, затем участвовал в сюите для двух теноров Meditations в ноябре того же 1965 года. Впоследствии он стал постоянным членом квинтета Колтрейна вместе с Элис Колтрейн, Джимми Гаррисоном и Рашидом Али.

Появление Сандерса в группе изменило динамику группы Колтрейна. Джазовый критик Гэри Гидинс отметил влияние на слушателей Колтрейна: «Те, кто следовал за Колтрейном до края галактики, теперь получили дополнительную задачу — игрока, который, казалось, имел мало контакта с землёй». Рабочие отношения между Колтрейном и Сандерсом основывались на невербальной коммуникации и импровизации. Размышляя о наставничестве Колтрейна, Сандерс заявил: «Он всегда говорил мне: „Играй“».Сандерс подробно описал, что означало выступать вместе с Колтрейном на практике: «Он ничего не говорил, он просто делал вещи, он никогда ничего не говорил и ничего не объяснял, ты был предоставлен сам себе». Отвечая на вопрос, почему Колтрейн выбрал его для своего позднего ансамбля, Сандерс указал на личную совместимость, а не на какую-то техничность в производстве музыки. Как отмечал сам Сандерс, они гармонизировали на уровне просто обычных человеческих взаимодействий. Эта коллаборация укрепила Сандерса в авангарде шестидесятых, и тенор-саксофонист Альберт Айлер обобщил его духовное соответствие в широко цитируемой фразе: «Трейн был Отцом, Фарао был Сыном, я — Святым Духом». И вообще Сандерс признаётся одним из самых лучших тенор-саксофонистов в мире

Тут, мне кажется, будет уместно поговорить про творческий метод Фарао Сандерса и его современников. Если подход Джона Колтрейна пятидесятых характеризовался как «стена звука», то есть это были плотные быстрые пассажи, то Сандерс разработал более медитативную технику: он как будто бы освобождал тембр саксофона от каких-то высотных ограничений.Выступая с Колтрейном на сессиях и звуковых записях, таких как Live in Japan, Сандерс был более выразительным, чем стандартные саксофонисты своего времени. Его техники включали передувание, мультифонику, расщеплённые тоны, ложные аппликатуры, циркулирующее дыхание и визги. Мультифоника относится к более сложной технике, при которой исполнитель на духовом инструменте заставляет инструмент производить несколько звуков одновременно через обертоны. Это достигается путём манипуляции горлом при звукоизвлечении и нетрадиционными аппликатурами. Сандерс использовал глубокий захват тростника средней жёсткости. Его манера игры была более напряжённой, а тембры — более трепещущими, визгливыми и более экспрессивными как следствие. Сандерс в целом относился к саксофону как к продолжению человеческого голоса, способного плакать, молиться, кричать.

После смерти Колтрейна в 1967 году Сандерс подписал контракт с Impulse! Records, начав серию из одиннадцати альбомов в качестве бэндлидера, которые определили спиричуэл-джаз. Начиная с Tauhid (1967) и таких знаковых релизов, как Karma, Jewels of Thought, Deaf Dumb Blind, Thembi и Black Unity, Сандерс создал довольно внушительный каталог. В это время он собрал ядро музыкантов, с которыми сотрудничал в дальнейшем, включая клавишника Лонни Листона Смита, вокалиста Леона Томаса, басистов Сесила Макби и Стэнли Кларка, барабанщика Идриса Мухаммеда (великолепный барабанщик) и перкуссиониста Джеймса Мтуме.Идрис Мухаммед — личность, сопоставимая с Фарао Сандерсом. Размышляя о музыкальном фокусе ансамбля, Лонни Листон Смит отметил, что они пытались «просветить мир через музыку, потому что музыка — это универсальный язык».Резюмируя состав музыкантов, которые входили в бэнд Фарао Сандерса в шестидесятых–семидесятых, можно сказать, что это был один из лучших составов вообще в истории джазовой музыки

В то же время произошёл сдвиг к более гипнотическим, духовным, репетитивным структурам — на протяжении всего каталога на Impulse! Records. Сандерс сместил свой приоритет: если его работа до середины шестидесятых отдавала приоритет непрерывному потоку звуков, то его сольные записи стали более спокойными и медитативными. При этом он не отказывался от своих наработанных техник — он контекстуализировал их под новое настроение, и я употреблю термин из электронной музыки — более дроновое. Он контекстуализировал своё звучание под более эмбиентные тона. Этот переход при этом не опирался на западные представления о музыке. Он инкорпорировал в свои аранжировки индийские струнные музыкальные инструменты, западноафриканские деревянные ксилофоны, калимбы, колокольчики, гонги и различные другие ручные перкуссии. Эти инструменты создавали устойчивые гармонические текстуры, которые функционировали как фундамент треков.

Также стоит отметить сотрудничество Фарао Сандерса с Элис Колтрейн, женой Джона Колтрейна. Как и с Джоном Колтрейном, у Сандерса и Элис была вот эта синергия в музыкальном плане, и Сандерс принял довольно активное участие в альбомах Элис Колтрейн. Отдельно стоит отметить альбом Journey in Satchidananda.