Наблюдатель и участник: двойственная роль фотографа

1. Мораль документалистики — что фотограф решает снять на камеру?
2. Фотографии в быту — если это сфотографировано, значит это было
3. Безразличие и вовлеченность — роль наблюдателя побуждает к равнодушию, роль участника убивает фотографию
4. Заключение
5. Библиография
6. Источники изображений

В своей книге «О фотографии» Сьюзен Сонтаг высказывала мысль о том, что фотография, также как и живопись, уязвима к сомнениям, вкусам, и прочим манипуляциям видимого, так как «реальности стало гораздо больше, чем прежде». С появлением фотографии, внутри человека наступает борьба между собственным видением мира и огромным реальным миром, который настолько огромен, что его трудно «воспринимать как данность». По иронии судьбы, из-за неограниченного доступа к реальному виду вещей, мы начинаем более избирательно смотреть на эти вещи, искать то, что нам нужно, а не то, что уже дано. И при таких масштабах реальности, невозможно поймать и запечатлеть мир объективным и беспристрастным — и эти мысли наталкивают на еще большие сомнения в документальной фотографии, а конкретнее, к фотографу, который делает снимки, полностью руководит всем процессом.

Сьюзен Сонтаг приводит примеры разных подходов фотографа к фотографии из кино: «Окно во двор» (1954 г.), реж. Альфред Хичкок, «Человек с киноаппаратом» (1929 г.), реж. Дзига Вертов, «Кинооператор» (1928 г.), реж. Эдвард Сэджвик, Бастер Китон. В фильме Дзиги Вертова совсем не ощущается индивидуальности человека за камерой, кажется будто человек и вовсе не управляет ею — камера стремительно бежит в ритм города, техники, механизмов и окружающего мира в целом, сливаясь с ней воедино. В двух остальных примерах ярко выражен личный интерес фотографов — фотографа Джеффа, который запечатлевал жизнь людей в его виде из окна из-за своей неспособности двигаться, тем самым превращая фотографию в собственную «форму участия», перетекающую в вуайеризм; и фотографа-неудачника, сыгранного Бастером Китоном, чья неопытность и неуклюжесть сильно искажает достоверность заснятых событий на камере (хотя камера сама по себе подавалась в качестве устройства, фиксирующего реальность, которым может воспользоваться любой человек).

Все вышеперечисленные примеры поднимают вопрос достоверности в искусстве фотографии, особенно документальной. В работе с документальными фотографиями, мы не только влияем на то, что изображено на ней, как фотографы, но и изображенное влияет на нас, как на зрителей. Книга Сьюзен Сонтаг «О фотографии», на которую я буду опираться в данном исследовании, внесла вклад в развитие переосмысления документальной фотографии. В данном визуальном исследовании я бы хотела проанализировать образ фотографа Сиоми Акутагава из фильма гонконгского режиссера Энн Хуэй «Люди в лодках» (1982 г.), и какие аспекты, проблемы и особенности документальной фотографии прослеживаются в психологии его героя, его роли в событиях фильма.

Фотографа Акутагаву пригласили во вьетнамский город, чтобы он запечатлел и показал всему миру жизнь людей после коммунистического переворота. Фильм начинается с военного парада, который снят в привычном документальном стиле — фотограф в белой рубашке бегает в поисках интересных кадров и чуть ли не сливается на фоне торжества, но в этом торжестве есть что-то выделяющееся.

Нам показывают парад, но интереснее наблюдать за обычными людьми, которые встречают его. Их поведение спокойное, немного скомканное и как будто не знающее что делать. Фотограф бегает между двумя мирами — парадом и людьми, снимая то тех, то этих.

Он замечает мальчика-инвалида и фотографирует его в качестве, как он позже будет рассказывать «символа страданий вьетнамских детей».

Акутагаве проводят экскурсию по «Новым Экономическим зонам», в которых счастливо живут люди, и он фотографирует то, что ему дают, и он комфортно чувствует себя в этой среде, но и скучает от этого комфорта.

Его скуку прерывает происшествие с горящим домом, скопившиеся вокруг этого дома полицейские и реакционер, который убегал от них. Фотограф делает снимки избитого реакционера, и фотографа постигла та же участь за то, что он фотографировал без разрешения.

Это происшествие стало толчком к смене фокуса фото-проекта Акутагавы с идеально выстроенной картинки Экономических зон на поиски чего-то более шокирующего и реалистичного. Он прогуливается с офицером Нгуеном и просит сфотографировать его боевые шрамы, но Нгуен отказывает ему.

Нгуен прогуливается по улицам города и натыкается на голодных детей, дерущихся за лапшу, и фотографирует это. Он также знакомится с бедной семьей, которую хочет запечатлеть в своей коллекции — и как наблюдатель-фотограф, он указывает членам семьи, что делать и как позировать. Он настойчив в своей работе над фото-проектом и не осознает, какую опасность это несет бедной семье, которую могут арестовать за связи с иностранцем.

В книге Сьюзен Сонтаг упомянуто о тщеславии фотографа, который преследует цель запечатлеть нечто диковинное, (на примере Дианы Арбус) найти «пугающее» и сделать прекрасным, запечатлеть ужасающие события и показать всему миру, чтобы стать героем, и эти одержимые цели, бесконечные серии фотографий в итоге превращают «диковинное» и «пугающее» в нечто обыденное, а саму документалистику — в «коллекционирование» для широких масс.

Фотографировать город ему помогает девочка из той бедной семьи — Кам Ныонг, и чем больше они проводят времени вместе, тем чаще Акутагава фотографирует не только события для своего фото-проекта, но и саму Кам Ныонг. Эти фотографии не документальные, а домашние — ты обязательно должен сфотографировать важное событие в жизни близких людей. С появлением фотоаппарата, это уже стало неким ритуалом: если ты сфотографировал место, значит ты в нем был, если ты сфотографировал человека, значит он существовал.

В этом контексте примечательна вторая и последняя встреча Нгуена с Акутагавой: у Акутагавы больше нет камеры, он отрекся от роли фотографа, и в этот момент Нгуен, перед своим арестом, просит запечатлеть его шрамы, как жест того, что он существовал в этом мире. Но вместо этого, Акутагава надевает рубашку на его голое тело — пытается защитить раздетого, беззащитного Нгуена перед арестом и приближающейся смертью.

Акутагава, работая над своим фото-проектом, начинает сочувствовать и проникаться судьбой вьетнамских горожан: он становится свидетелем многих суровых обстоятельств, в которых им приходится выживать. Акутагава уже привязался к Кам Ныонг и ее маленьким братьям, и когда он увидел, что маленьким детям приходится обкрадывать казненных на птицефабрике ради пропитания, то испытал настоящий ужас и сомнение в том, чем занимается, и этот ужас становится важным шагом в его трансформации из наблюдателя-фотографа в активного участника событий.

Его новый знакомый, молодой человек То Минь, побывавший в Новой Экономической зоне, попытался украсть у него камеру, чтобы получить за нее деньги и сбежать из города, но Акутагава отчаянно дрался за нее. Однако это знакомство побудило Акутагаву узнать, что на самом деле происходит в Экономических зонах.

Акутагава начал помогать То Миню, сочувствовать мучениям горожан, которые хотят сбежать из города. В конце концов он решает продать свою камеру, чтобы помочь Кам Ныонг и ее брату в побеге — это решение стало роковым. Из безучастного фотографа он превратился в действующее неравнодушное лицо — и он погибает в огне, спасая детей, так и не закончив свой фото-проект.

Я думаю, судьба Акутагавы пересекается с мыслью, что люди начинают привыкать к наблюдению, которому способствует невмешательство, и не только зрителя: фотограф также не должен вмешиваться в процесс, и если вмешается, то больше не сможет сделать документальную фотографию. Он не будет объективен к ней, больше не сможет оставаться равнодушным.

Как итог, судьба героя фильма иллюстрирует внутренний конфликт документалиста. С одной стороны, сама профессия требует от него отстранённости, «безучастия», чтобы оставаться беспристрастным свидетелем. С другой стороны, как точно подмечает Сонтаг, неограниченный доступ к видам реальности и привыкание к роли наблюдателя вступают в конфликт с человеческим субъективным взглядом на мир. Психология Акутагавы в фильме Энн Хуэй демонстрирует момент необратимого перелома: когда фотограф перестаёт быть «глазом» камеры и оказывается вынужден вмешаться, он утрачивает не только объективность, но и свою профессиональную идентичность. Таким образом, мысль Сонтаг о том, что привычка к наблюдению порождает невмешательство, а любой акт вмешательства делает документальную фиксацию невозможной, находит в образе Акутагавы своё закономерное завершение.