Мотив отражения в русском искусстве рубежа эпох

Концепция

Раздел 1. Отражение стирает границу Раздел 2. Отражение как ловушка Раздел 3. Предмет как источник отражения Раздел 4. Отражение отовсюду: лучизм

Заключение

Рубеж XIX–XX веков стал переломным для истории России. Война, революции, голод, распад привычной жизни и быта — все это породило ощущение нестабильности, нереальности, двойственности мира. Художники этой эпохи осмысляли происходящее и искали визуальный язык, который мог бы в полной мере выразить тревогу, ощущаемую каждым.

Одним из используемых, но при этом редко упоминаемых в общественном дискурсе мотивов стало отражение: зеркало, вода, блестящая поверхность. Это неспроста: зеркало с начала времен ассоциировалось с двоемирием, переходом в иное состояние.

Данное визуальное исследование посвящено мотиву отражения в русском искусстве 1890–1920 годов. Выбор темы обусловлен ее необычностью: она позволяет рассмотреть и проанализировать искусство самых разных художников этой эпохи с единой точки зрения. Работы, представленные в этом исследовании, объединены мотивом отражения не формально, а содержательно. Художники трактуют его по-разному, однако все так или иначе ставят перед собой вопрос о достоверности мира и новой реальности.

Принцип отбора работ для исследования построен на наличии в произведении отражающей поверхности, несущей смысловую функцию, или же самой идеи отражения. В работу включены полотна русских художников из музеев России и зарубежья. Временные рамки охватывают период от символистского эмоционального переживания нестабильности до ее авангардного рационального осознания и структурирования.

Исследование разделено на четыре части, в каждой из которых мотив отражения исследуется с определенной точки зрения. Первый раздел посвящен размытию границы между реальным и отраженным миром: в него вошли полотна с зеркальными прудами, прежде всего живопись Борисова-Мусатова и Кузнецова. Второй раздел посвящен зеркалу как ловушке, поглощающей человека: в него вошли зеркальные портреты. В третьем разделе исследуется отражение как физическое свойство объекта, когда сам предмет становится зеркалом. Четвертый раздел завершает исследование и включает в себя переосмысление самого понятия отражения в произведениях лучизма.

В качестве источников используются как общие труды по истории авангарда (например «Русское искусство X–начала XX века» и исследование Андрея Крусанова «Русский авангард» в двух томах), так и специализированные материалы, например книга Дмитрия Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти», в которой содержится информация о живописи 1900-х — начала 1910-х годов, каталог выставки «Наш авангард» Государственного Русского музея, манифест лучистов 1913 года и другие.

Ключевой вопрос визуального исследования состоит в том, почему мотив отражения стал сквозным для художников самых разных направлений в русском искусстве 1900–1920-х годов.

Гипотеза исследования заключается в том, что мотив отражения связан с попыткой пережить и осмыслить эпоху нестабильности. Он становится метафорой для перевернутого мира. Кто-то осмысляет его поэтически, кто-то — теоретически, но вопрос остается единым: что происходит с реальностью, когда она сталкивается с отражающей поверхностью, и почему многие художники обращаются к этой теме?

Вода в русском искусстве рубежа веков является не просто физическим объектом, но пространством, в котором реальность теряет устойчивость. Нередко вода занимает весь фон полотна, становясь новой реальностью, либо же граница между отражением и действительным объектом стирается.

Для одних художников это символистская тема двоемирия, для других — живописная задача, но их объединяет трактовка воды как чего-то, не отражающего окружащее, а скорее пересоздающего мир заново.

В полотне М. Нестерова «Молчание» 1903 года гладь воды кажется застывшей и неподвижной. Интересно, что оттенки она передает с неточностью: небо в отражении розовее, чем в реальности. Вода и небосвод зеркально рифмуются и кажутся единым целым, разделенным линией берега.

Этот прием получает развитие в другой картине автора под названием «Два лада». Здесь линия берега намного тоньше, поэтому отражение в воде создает иллюзию бесконечно длинных деревьев, корни которых в перевернутом зеркале озера будто стоят на небесах.

В полотне под названием названием «Три старца (лисичка)» сама водная гладь становится фоном композиции. Если не разглядеть вдали береговую линию, можно и вовсе перепутать поверхность воды с небом, а блики на ней — с облаками. Таким образом, купол небосвода оказывается опрокинут.

Символистская трактовка отражения характерна для полотен Борисова-Мусатова. Так, в его картине «Осенняя песнь» 1905 года дымка тумана придает пейзажу зыбкость, очертания деревьев сливаются с водой, становятся ее частью.

Одна из самых известных работ автора — полотно «Водоем». Зеркальная гладь озера поглощает и заменяет небо, перевернутый мир отражения становится фоном для двух героинь, одна из которых будто стоит на водной поверхности. Изображенные девушки хотя и повернуты друг к другу, но все же замкнуты в себе, их взгляды направлены внутрь самих себя.

В живописи Николая Кузнецова граница между бликами воды и окружением размывается еще сильнее. Листья дерева, мазки на небе, брызги капель — все смешивается в единый вихрь мазков, переливающийся на свету. Даже фигуры внизу картины кажутся частью фонтана или водным образом.

Такой же прием используется в другой работе художника «Утро (Рождение)». Здесь образы фонтана, брызг, деревьев на фоне и даже человеческой фигуры смешиваются еще сильнее, делая происходящее похожим скорее на отражение в воде, чем на реальность. Брызги и водная поверхность сливаются с листьями деревьев, и даже тонко очерченная граница фонтанного бассейна не может отделить отражение от окружающего мира.

Полотно П. Уткина «Лунное» похоже на предыдущую работу по приему, однако имеет более тревожное настроение. Темнота делает границы пейзажа неразличимыми, а отражение лунного диска в воде дробит источник освещение, умножая его на два. Ночь уничтожает границу между реальной луной и ее зеркальным двойником.

Вода в картине Петров-Водкина «Купание красного коня» также играет роль своеобразного зеркала. Художник выстраивает сферическую композицию, и мир искажается. Он показан одновременно сверху и сбоку, пространство растягивается и изменяется. Поверхность озера выглядит густой, она блестит и переливается на свету будто зеркало. Таким образом сама композиция картины выстроена как кривое зеркало.

Отражение в зеркале в русском искусстве рубежа веков — это не инструмент самопознания, а ловушка, источник замкнутости в самом себе. Портретируемый, зритель и даже сам художник — все смотрят на отражение, и круг взглядов замыкается на нем. Зеркало удваивает образ человека и запирает его в нем.

К образу отражения человека в зеркале приходят художники самых разных направлений. Это неудивительно: мотив человека у зеркала является древним, и традиционно интерпретируется как образ тщеславия. Художники рубежа веков переосмысляют эту живописную традицию. Вопрос заключается в том, что происходит с человеком, оставшимся наедине со своей зеркальной копией.

Так, девушка на картине А.Сомова «Дама у зеркала (Портрет В. В. Цемировой)» стоит спиной к зрителю, ее реальное лицо скрыто, а сама она смотрит в зеркало. Однако на нас направлен взгляд ее зеркального двойника. Героиня оказывается одновременно здесь и там, ее образ раздвоен, что лишает его однозначности и придает картине ощущение тревоги.

Похожий прием использует и З.Серебрякова в своем портрете, однако в отличие от предыдущей картины здесь мы не видим художницу вовсе: изображено только ее отражение, и рама картины становится рамой зеркала. Некоторые из предметов на столе дублируются в реальности, некоторые — нет, что создает дополнительную оптическую иллюзию.

Мотив отражения продолжается продолжается в картине Серебряковой «Тата и Катя (У зеркала)». Художница смотрит в зеркало, висящее на стене и отражающее анфиладу коридора. Двух детей перед зеркалом мы видим в реальном мире, а саму Серебрякову и еще одного ребенка — в зеркальном. Кажется, что девочка справа смотрит на зрителя, однако на самом деле ее взгляд обращен к матери. Все это создает визуальную игру и разделяет пространство на реальное и зеркальное, и последнее оказывается намного сложнее настоящего.

Борис Кустодиев в картине «Купчиха с зеркалом» изображает состоятельную женщину в окружении служанки и супруга. Однако ее взгляд не направлен на них. В руке она держит зеркало и любуется своей красотой и достатком. В этом любовании и заключена ловушка: она застряла в собственном отражении. Кустодиев изображает ее с той же декоративностью, что и предметы купеческого быта, и зеркало становится частью этой роскоши. В этом произведении оно не играет экзистенциальную роль, а скорее подчеркивает уже сложившийся образ роскошной жизни.

Героиня картины Н. Фешина «Женщина с зеркалом» также погружена в свое отражение. Мы не видим его, однако его существование подразумевается. Примечательно то, как художник рифмует образ женщины с зеркалом: на его задней стороне горит рыжий, как волосы самой героини, блик.

Машков — один из художников Бубнового валета, и зеркало в его картине «Женский портрет (с зеркалом)» материальное и приземистое. В отражении виден затылок девушки, а само зеркало отражает свет так, что оказывается слегка подсвеченным по краям, что выделяет его среди других объектов.

Если в предыдущих разделах исследования отражающей поверхностью были вода или зеркало, то здесь эту роль берут на себя бытовые вещи. Самовары, стекло, посуда могут отражать не хуже зеркала. Их полированная поверхность искажает и умножает пространство, дает намеки на то, что находится за пределами картины, деформируют реальность в силу своей формы. Предмет становится активным участником картины.

Центральной фигурой раздела является Кузьма Петров-Водкин, который исследовал отражение в бытовых предметах последовательно, расставлял свои натюрморты с учетом наличия зеркал и стекол. В картине «Утренний натюрморт» такие предметы расставлены по всему столу: граненый стакан искажает поверхность блюдца через стекло и жидкость в нем, стеклянная ваза бликует на свету. Примечательно то, как металлический чайник дробит столешницу на несколько частей, а одно из яиц не отражается в нем. Это вкупе с легким ощущением обратной перспективы придает идиллической картине нотку тревоги, будто что-то здесь не так.

На картине «Натюрморт с зеркалом» отражающих поверхностей так же несколько. Зеркало отражает потолок, лучи преломляются внутри граней пресс-папье, которое отражает искаженное окно, свет бликует на ложке. Эти мелкие детали делают простой на первый взгляд натюрморт сложным, превращают его в игру отражений и любование ими.

Две следующие картины автора объединены самоваром, который является прекрасным образом для раскрытия темы отражений. Его сферическая форма работает как кривое зеркало и искажает пространство так, что оно умещается на его поверхности целиком в кривом и деформированном виде, позволяя подглядеть за тем, что находится за пределами картины, в ее продолженном вымышленном мире.

Тема отражения также прослеживается в полотне «Натюрморт с самоваром» Ильи Машкова, которая является примером жанра vanitas и включает в себя набор атрибутов memento mori: череп и фрукты, как символы скоротечности жизни. Зеркало, расположившееся в левом краю картины, является символом скоротечности жизни: изменчивый мир отражается в нем. Отражение в этой картине становится образом смерти и времени.

Идея предыдущей картины повторяется в полотне «Зеркало и лошадиный череп», однако на этот раз мы видим череп животного, а не человека, что говорит о смертности всего живого. У него отсутствует нижняя челюсть, что добавляет тревоги полотну. Кроме того, оно не отражается в зеркале, которое вновь выступает образом мимолетной жизни, происходящей прямо сейчас.

Лучисты — единственные художники, которые сделали отражение не мотивом или образом, а полноценной теоретической основной своего движения. В манифесте 1913 года Ларионов формирует идею лучизма, состояющую в том, что каждый объект отражает свет. По его мнению, человек не видит сам предмет напрямую, а только лучи, отраженные от его поверхности. Если так, то весь обозреваемый мир является одним большим источником отражения, и задача художника — изобразить само отражение, а не предмет. Сама природа видения становится зеркалом. Это, пожалуй, самый радикальный ответ на вопрос о том, где настоящая реальность: в зеркале или перед ним. Лучисты говорят: реальности самой по себе не существует, есть только отраженный свет.

В картине «Стекло» 1912 года Ларионов берет привычные для натюрмортов бутылки, рюмки, банки, и растворяет их в лучах так, что предмет теряет свою вещественность и становится чистым световым явлением. Стекло одновременно и отражает, и пропускает свет через себя. На холсте нет самого источника освещения, есть только бесконечное отражение и преломление, которое делит саму поверхность изображения на кусочки, делая ее похожей на разбитое стекло.

Картина «Лучистая колбаса и скумбрия» похожа на предыдущую своим нарочито бытовым сюжетом, завернутым в призму нового лучистого искусства. Интересно то, что здесь источником отражения становятся не типично блестящие поверхности наподобие стекла или хрусталя, а еду: колбаса и рыба. Как и на прошлой картине, лучи, отраженные от объекты, дробят пространство так, что сами предметы еле угадываются в их пересечениях.

В картине «Петух (Лучистый этюд)» сам петух теряет свою изначальную форму и распадается на световые пучки. Фон, на котором существует петух, угадывается в смешении линий, однако до конца понять что он из себя представляет невозможно. Это вместе с композицией, выстроенной художником, придает произведению необычайную динамичность и живость.

Картина «Лучистый пейзаж» становится еще более абстрактной, чем предыдущие. Здесь лучи, отраженные от леса, смешиваются с листьями деревьев до предела, лишая растения узнаваемости. Динамическая композиция балансирует на грани беспредметности.

Образ природы в лучизме также развивается в творчестве Гончаровой. В ее картине «Жёлтый и зелёный лес» пейзаж изображен более узнаваемым и очевидным. Он все еще светится и бликует, лучи, отраженные от деревьев и воды все еще разбивают пространство на части, однако природные объекты все еще угадываются.

Картина Гончаровой «Кошки» отличается от «Петуха» Ларионова. Она изображает животное так, будто мы видим его из-за куска стекла или хрусталя. Кошачья форма растворяется и раскладывается в этом новом граненом пространстве, она бликует и теряет свои очертания, становясь визуальным ощущением.

Четыре раздела данного визуального исследования показали, что один и тот же мотив отражения в творчестве художников рубежа XIX–XX веков работает по-разному. У одних оно стирает границу между реальным и вымышленным, у вторых превращается в ловушку, запирающую человека внутри, у третьих сам предмет становится источником отражения и обнаруживает нестабильность реальности прямо на кухонном столе. У лучистов изображение выбирается из рамки мотива и становится самим принципом видения и изображения мира.

При всем этом художники задают себе один вопрос: можно ли доверять тому, что видишь? И у каждого из них также есть свой ответ. В символистском искусстве за видимым миром есть другой; в картинах с женщинами и зеркалами Серебряковой, Сомова и прочих зеркало показывает копию, а не реальность; в натюрмортах Петрова-Водкина предмет видит больше, чем глаз человека; в лучизме Ларионова и Гончаровой предмет вообще исчезает и остается только отраженный им свет.

Общий скептицизм по отношению к действительности реальности не случаен. Он рожден эпохой, полной переворотов и потрясений. Старый мир рухнул, новый еще не родился, и отражение стало мощной метафорой этой нестабильности: зыбкое, размытое, опасное, искажающее — такое же, как и мир, потерявший надежность.