Место и репрезентация женщин в истории графического дизайна

Рубрикатор: Концепция Глава 1. Как репрезентируются места? Глава 2. Кто имеет право репрезентировать места? Глава 3. Что остаётся непредставленным? Заключение

Графический и коммуникационный дизайн сегодня воспринимается как одна из наиболее открытых и прогрессивных сфер визуальной культуры. По личным наблюдениям значительную часть дизайнерского сообщества составляют женщины. Наиболее часто их можно встретить в образовательной среде. Однако при обращении к истории графического дизайна становится заметно, что ключевые фигуры, наиболее известные дизайнеры, авторы визуальных манифестов — преимущественно мужчины.

Например, если из интернет-ресурса взять случайным образом статью под названием «10 дизайнеров, которые изменили мир», то из 11 приведенных дизайнеров будет всего две женщины. [1]

Одной из причин становится неравномерное распределение профессиональных возможностей и социальных ожиданий. Женщины чаще сталкиваются с необходимостью совмещать карьеру с заботой о семье и воспитанием детей, что может приводить к прерыванию профессионального развития. Креативная среда при этом во многом строится вокруг идеи постоянной вовлечённости и непрерывного присутствия. В результате женщины оказываются в менее устойчивом положении по отношению к карьерному росту и узнаваемости.

Современные исследования всё чаще обращаются к вопросам репрезентации. В этом контексте особенно важным становится анализ того, каким образом история дизайна конструирует представление о «значимых» фигурах профессии и почему определённые группы оказываются менее представленными в истории дисциплины.

Методология исследования основывается на визуальном и архивном анализе.

Объектом исследования является история графического дизайна XX–XXI веков.

Предметом исследования выступает место и репрезентации женщин в истории графического дизайна, а также способы распределения видимости внутри профессионального и культурного пространства дизайна.

Цель исследования — проанализировать, каким образом история графического дизайна формирует пространство видимости и признания, и определить, какое место в этом пространстве занимают женщины-дизайнеры.

Гипотеза исследования заключается в том, что женщины в истории графического дизайна представлены менее заметно не из-за меньшего участия в развитии профессии, а из-за особенностей формирования репрезентации.

Это исследование применяет феноменологию ориентации Сары Ахмед для анализа того, как пространство графического дизайна — физическое (офисы, мастерские) и концептуальное (история дизайна) — «затачивается» под мужское тело, создавая барьеры для женской репрезентации

В данном исследовании «место» понимается не только как физическое пространство, но и как позиция внутри истории графического дизайна. Это может быть место в учебнике, архиве, музейной коллекции, выставке, визуальном таймлайне или образовательной программе. Через эти формы становится видно, кто считается значимой фигурой в истории дизайна, а кто остаётся на периферии.

«60% студентов, изучающих графический дизайн, — женщины, но только 40% работающих графических дизайнеров — женщины (Gitnux, 2023)… 88% молодых женщин-креативщиков испытывают нехватку женских образцов для подражания, а 70% никогда не имели возможности работать с женщиной-креативным директором или исполнительным креативным директором (Design by Women, 2021).» [2]

В середине XX века рабочее пространство дизайнера-графика часто представляло собой «буллпен» (bullpen) — открытый зал с рядами столов для исполнителей. Но при этом арт-директор (зачастую мужчина) находился в отдельном кабинете, а «буллпен» был местом, где младшие дизайнеры и художники создавали черновики, делали эскизы и занимались версткой [6].

Сара Ахмед отмечает, что пространства «обретают форму» тел, которые в них доминируют [8]. В пример можно привести дизайнера Сипи Пинелес, первую женщину-арт-директора крупных журналов, работодатели прямо отказывали ей в месте в «буллпене», заявляя, что её присутствие будет мешать мужчинам-дизайнерам «грубо шутить», тем самым физически вытесняя её из пространства профессионального взаимодействия. [7]

Зачастую женщин в дизайне определяют лишь в контексте совместной работы, как часть команды или студии, но не как главным действующим звеном.

Маргарет Калверт была приглашена графическим дизайнером Джоком Киннейром на позицию его ассистента. Их самым значимым совместным проектом стал полный редизайн системы дорожных знаков Великобритании, пришедший на смену прежнему хаосу из разношерстных шрифтов и запутанных символов.

Пола Шер входит в число ключевых фигур мирового графического дизайна наших дней.

С 1991 года она работает партнером в нью-йоркском отделении легендарной международной студии Pentagram.

Примечательно, что она стала первой женщиной, удостоенной такой роли за всю историю этого бюро. И такая возможность открылось только спустя 20 лет после основания Pentagram.

Также Paula Scher, наоборот, является примером женщины, которая получила высокую видимость в современной графической истории. Её плакат для Public Theater находится в коллекции MoMA, и это можно использовать как пример того, как музейное включение закрепляет место дизайнера в истории. Но даже такие яркие фигуры часто воспринимаются как отдельные исключения, а не как доказательство равномерной представленности женщин.

История графического дизайна формируется через институции: музеи, архивы, издательства, образовательные программы, профессиональные организации и дизайн-медиа. Именно они определяют, какие фигуры становятся заметными.

На первый взгляд может казаться, что история дизайна просто фиксирует уже существующие достижения. Однако исторический нарратив всегда создаётся через отбор. Кто-то принимает решение: • какую работу сохранить; • чьё имя указать; • кого включить в выставку; • чьи проекты считать значимыми.

Можно попробовать выделить несколько механизмов через которые репрезентуется местов истории грфического дизайна.

Если одни и те же мужские имена постоянно повторяются в учебниках, статьях, лекциях и выставках, они начинают восприниматься как основа истории графического дизайна. Женщины при этом часто появляются как отдельные исключения, а не как полноценная часть общего исторического процесса.

Мужские фигуры чаще описываются как основатели, лидеры, новаторы, авторы визуального языка. Женщины чаще оказываются описаны через сотрудничество, участие, поддержку, работу в паре или внутри команды. Это не всегда означает прямое обесценивание, но влияет на то, как зритель воспринимает их роль.

Если работа включена в музейную коллекцию, она получает другой статус. Например, MoMA отдельно индексирует дизайнеров и количество их работ в онлайн-коллекции: на странице одного из объектов указано, что у Massimo Vignelli в коллекции 69 работ онлайн, а у Lella Vignelli — 45 работ онлайн. Это хороший пример того, как место в истории можно изучать даже количественно.

В предыдущих главах рассматривалось, как формируется видимость внутри истории графического дизайна, и кто получает право её формировать. Однако не менее важным является вопрос о том, что именно остаётся за пределами.

Внимание концентрируется на бренде, продукте или студии, а не на конкретных людях.

Для женщин эта проблема усиливается из-за гендерных механизмов распределения авторства и видимости.

Примером является работа Сьюзан Кэр над интерфейсом Macintosh в 1980-х годах. Именно она создала многие оригинальные иконки и визуальные символы раннего Apple Macintosh, однако массовое восприятие этих объектов чаще связывается с брендом Apple, а не с конкретной женщиной-дизайнером. [10]

Также исследования Monotype Type Drawing Office показывают, что многие женщины участвовали в создании известных шрифтов XX века, однако их вклад долгое время оставался практически незаметным в истории типографики. [11]

В ходе исследования было выявлено, что женщины, несмотря на значительный вклад в развитие графического дизайна, представлены в истории дизайна менее заметно, чем мужчины. Женский вклад нередко оказывается связан с коллективной работой и совместным авторством.

Таким образом, гипотеза исследования подтверждается. История графического дизайна формируется не только на основе реального вклада дизайнеров, но и через механизмы репрезентации, которые влияют на распределение видимости внутри визуальной культуры.