Конструкция и деконструкция пространства в институциональной критике 1960-х

1. Концепция

2. Майкл Ашер 2.1 Колледж Помона 2.2 Лиссонская галерея 2.3 Галерея Франко 2.4 Галерея Клэр С. Копли 2.5 Передвигающийся фургон 2.6 Чикагский институт искусств

3. Марсель Бротарс 3.1 Музей современного искусства. Отдел орлов 3.2 Белый зал 3.3 Декор: Завоевание & Зимний сад

4. Даниэль Бюрен 4.1 Международная выставка Гуггенхайма 4.2 Два уровня. Внутренний двор дворца Пале-Рояль

5. Роберт Смитсон 5.1 Не-место: Линия крушения 5.2 Асфальтовый спуск 5.3 Спиральная дамба 5.4 Зеркальные смещения

6. Вывод

7. Библиография

8. Список источников изображений

Является ли произведение искусства автономным объектом или его значение определяется пространством, в котором оно транслируется? Этим вопросом нередко задаются художники первой волны институциональной критики, сформировавшейся в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Институциональная критика возникает как направление, обращенное к анализу музеев и галерей как структур, внутри которых искусство создается, демонстрируется и получает признание.

Художники первой волны ставят под сомнение идею музея как нейтрального контейнера для искусства. Демистификация «белого куба» позволяет им показать, что его «пустота» и универсальность являются не естественными свойствами выставочного пространства, а лишь результатом строгой институциональной организации.

Таким образом, исследование сосредоточено на том, как художники первой волны работают с музейным и галерейным пространством, подвергая сомнению идею «белого куба». В свою очередь, гипотеза заключается в том, что в их практиках пространство функционирует как значимый компонент художественного высказывания, одновременно выступая объектом деконструкции и средством новой пространственной организации.

Материалом для лонгрида послужили не только ключевые проекты художников, но и выставочная документация, архивные фотографии, сопроводительные тексты, каталоги выставок и исследования, посвященные первой волне институциональной критики.

Отбор визуального материала строился вокруг работ, в которых художественное вмешательство направлено не столько на сам объект, сколько на условия его восприятия. В этих проектах художники работают с архитектурой, маршрутом зрителя, границами между внутренним и внешним пространством, а также со скрытыми зонами культурной институции.

Майкл Ашер деконструировал пространство культурных институций через точные архитектурные вмешательства в уже существующую среду. В его практике интервенция становится главным методом институциональной критики. Он много работал с демонтажем стен, тем самым показывая, что галерея не является нейтральным «белым кубом» и за ее чистыми стенами скрыты технические помещения. Сам художник был убежден, что «…использование уже имеющейся инфраструктуры в выставочном пространстве само по себе является достаточным заявлением [2].»

Так в одной из работ в Помонском колледже он снял уличные двери, фактически лишив галерею привычного институционального порога и сделав ее доступной круглосуточно.

В Lisson Gallery в Лондоне Ашер обратился к неиспользуемому подвальному пространству галереи. Он выполнил неглубокий разрез у основания стен, проведя его по всему периметру помещения. Так пол «отделился» от стен и перестал быть незаметной опорой, став самостоятельной плоскостью внутри галереи.

В миланской Galleria Toselli Ашер пошел на ещё более смелый шаг, он очистил стены, потолок и фурнитуру от белой краски, вернув помещению первозданный вид со штукатуркой. Этим он заявил, что «белый куб» — это лишь накопленные институциональные слои, которые необходимо очистить.

Продолжая работать с деконструкцией пространства в 1974 году в коммерческой галереи Клэр С. Копли в Лос-Анджелесе Майкл Ашер снес стену, разделяющую выставочный зал и офисную зону в задней части галереи. Он показал, что искусство существует не только на белых стенах, но и в невидимой работе администрации, которая определяет, что будет выставлено и как.

При этом художник специально оговорил, что офис не должен быть изменен или приведен в порядок. Он должен был остаться таким, каким был в реальной работе галереи.

В своей следующей работе Ашер арендовал минивэн, который в каждую неделю перемещался по Мюнстеру и его окрестностям. Это происходило по понедельникам, когда музей был закрыт для публики.

Внешне фургон ничем не отличался от обычного транспорта, а на каждой локации оставался запертым, с задернутыми шторами, без каких-либо признаков, указывающих на его статус произведения искусства.

В Художественном институте Чикаго Ашер перенес статую Джорджа Вашингтона из входной зоны музея в зал европейской живописи конца XVIII  века. Оказавшись среди картин того же исторического периода, монумент утратил роль публичного национального символа и стал экспонатом в музее. Тем самым Ашер показал, что значение произведения определяется не только самим объектом, но и его расположением.

В отличие от Майкла Ашера, который деконструировал реальную архитектуру галерей и музеев, Марсель Бротарс работал с институцией через ее пародийную модель. В его работах институционное пространство превращается в декорацию, где зритель сталкивается не с истинным искусством, а с механизмами, которые заставляют объект быть этим самым признанным искусством.

В 1968 году Бротарс объявил себя директором собственного вымышленного музея — Musé e d’ Art Moderne, Dé partement des Aigles. Этот музей не имел постоянной коллекции и закрепленного за ним здания, то есть существовал в формате временных выставок. Один из первых вариантов этого музея был создан в его брюссельской квартире.

Вместо традиционных произведений искусства Бротарс обращался к бытовым и служебным объектам, например, ящикам, витринам, документам, табличкам. А повторяющийся символ орла имитировал официальный язык музейной власти.

«Секция фигур» — часть вымышленного музея Бротарс, посвященная образу орла. Экспозиция объединила более 300 произведений искусства.

Художник показывал, что музей способен выстроить убедительную систему знаний на произвольном основании. Достаточно выбрать символ, собрать вокруг него экспонаты, добавить экспликации и каталог.

Продолжением работ Бротарса в 1975 году стала «Белая комната», а именно реконструкция одной из комнат его брюссельского дома. Однако в этой версии место музейных экспонатов заняли слова: «музей», «галерея», «картина», «цвет», «свет», «тень», «пространство» и так далее.

Марсель Бротарс также создавал полноценные пространственные инсталляции, которые он называл «Декорами». В противовес нейтральности художник возвращал в выставочное пространство декоративность, театральность и исторический контекст.

Одним из примеров «декора» является «Зимний сад» 1974 года, где пространство отсылает к буржуазным интерьерам XIX  века. Бротарс использует декоративную природу, чтобы показать искусственность музейного контекста. Растения в горшках и изображения животных выглядят как элементы уюта, но на деле указывают на механизм, через который культурные институции присваивает объекты и лишают их исходного контекста.

В проекте «Декор: Завоевание» 1975 года Бротарс сопоставляет атрибуты войны и комфорта. Организуя инсталляцию как две исторические комнаты XIX и XX века художник показывает, что культурная история строится не только на эстетике, но и на связях между властью, колониальной памятью и буржуазией.

Для Даниэля Бюрена искусство непрерывно связано с местом, в котором оно представляется. Его работы часто «вмешиваются» в пространство: подчеркивают стены, фасады, проходы, окна и границы между музеем и улицей. «В начале 1960-х годов он разработал радикальную форму концептуального искусства, „нулевую степень живописи“ (degree zero of  painting), которая одновременно играла на экономии средств и взаимосвязи между основой и материалом [5].»

С 1965 года Бюрен начинает использовать свои узнаваемые вертикальные полосы шириной 8,7 см. Эти полосы не изображали ничего сами по себе, а служили инструментом для анализа условий показа.

Одним из ранних проектов Бюрена стало нелегальное расклеивание около двухсот зелено-белых полосатых плакатов по Парижу. Бюрен размещал их ночью в общественных местах: на станциях метро, рекламных щитах, витринах и городских поверхностях. Он называл их «фотосувенирами» — документальными следами временных интервенций в общественном пространстве [6]. Тем самым он выводил живопись за пределы музея и галереи, помещая ее в пространство повседневного городского движения.

Для международной выставки Гуггенхайма в 1971 году Бюрен создает монументальное полосатое полотно, подвешенное в центральной части музея, оно заполняет пустоту купола и нарушает привычный спиральный маршрут зрителя. Полотно было выполнено из хлопковой ткани с чередующимися синими и белыми вертикальными полосами шириной 8,7 см, а размер работы составил 20×10 метров.

По мере движения зрителя по пандусу работа постоянно менялась. Фронтально она заполняла почти все поле зрения, а сбоку почти исчезала, превращаясь в тонкую линию.

Проект Бюрена стал причиной конфликта, так некоторые участники выставки заявили, что работа художника занимает все свободное пространство и мешает восприятию других произведений. После этих протестов работа была снята с экспозиции.

Одна из самых известных постоянных интервенций художника в публичном пространстве — это проект «Два уровня» во внутреннем дворе дворца Пале-Рояля в Париже. Инсталляция состоит из сетки черно-белых полосатых колонн разной высоты. Название «Два уровня» связано с устройством работы: часть колонн находится на поверхности двора, а часть уходит ниже, в подземный уровень.

Роберт Смитсон работал с деконструкцией пространства культурных институций, выводя искусство за пределы музейного здания. Особенно он известен своими проектами в области лэнд-арта.

Одним из главных понятий Смитсона становится пара site  / non-site, то есть «место / не-место». Под «местом» он понимает реальную территорию за пределами музея, а под «не-местом» ее галерейный эквивалент. Примечательно, что к каждому «не-месту» художник добавлял карту исходной территории, с которой он работал.

Один из главных примеров — это работа «Не-место: Франклин, Нью-Джерси». Работа состоит из пяти окрашенных деревянных контейнеров, заполненных известняком, а также фотографий, текста и карты. Контейнеры имеют строгую геометрическую форму, но внутри них лежит необработанный геологический материал. Смитсон сам формулировал эту логику как перенос земли внутрь институции: вместо того чтобы «помещать что-то в ландшафт», ему стало интересно «перенести землю внутрь, в не-место» [9].

В другой своей работе «Асфальтовый спуск» Смитсон вылил грузовик горячего асфальта вниз по склону заброшенного карьера под Римом. Культурные институции зачастую определяют искусство как стабильный объект, защищенный от разрушения, времени и внешней среды. В свою очередь, работа Смитсона показывает, что художественный процесс может происходить вне галереи, в «непригодном» для классического искусства месте.

Самая известная работа Смитсона — это безусловно Спиральная пристань, созданная из базальта, земли, соли и воды на берегу Большого Соленого озера в штате Юта.

Это насыпь длиной около 457  метров, уходящая в озеро.

Смитсон выбрал для нее участок, где вода имела красноватый оттенок из-за высокой солености, бактерий и водорослей. Чтобы создать дамбу, художник использовал тяжелую технику и переместил в озеро около 6650 тонн камня и земли. За шесть дней эти материалы были превращены в спиральную форму [10].

В практике Роберта Смитсона нередко можно встретить зеркала, его особенно интересовало то, как они смещают и деформируют восприятие пространства. В инсталляции «Четырехсторонний вихрь» 1967 года «зритель оказывается в поле пересекающихся линий и их отражений, а также фрагментарных проблесков окружающего пространства [11].»

В лэндскейп-работах художника зеркало особенно разрывает оптическую непрерывность окружающего пространства. Оно как будто одновременно сохраняет связь с реальным местом и уводит его в абстракцию, отражая небо, землю, камни, растительность или воду.

Первая волна институциональной критики радикально изменила само понимание художественного пространства. А именно оно перестало мыслиться как нейтральная среда для демонстрации произведения и стало рассматриваться как часть самого художественного высказывания.

В работах Майкла Ашера, Марселя Бротарса, Даниэля Бюрена и Роберта Смитсона пространство подвергается деконструкции, раскрываются скрытые границы, функции и институциональные механизмы. Так, Ашер делает видимой архитектурную и административную структуру галереи, Бротарс показывает музей как систему языка и классификации, Бюрен исследует зависимость произведения от конкретного места и условий показа, а Смитсон выводит искусство за пределы музея, противопоставляя ему ландшафт.

Тем самым их работы не только ставят под сомнение идею «белого куба», но и показывают, что смысл искусства формируется в тесной связи с тем, как и где оно предъявляется зрителю.