Каждый — художник? Парадоксы арт-коммунизма

1. Вступлеие. Почему искусство обещает, но не пускает?
2. Тезисы а. Романтизм с двумя лицами: «каждый может, но не ты» б. Зачем это рынку: искусственный дефицит как бизнес-план в. Контроль через восторг: как искусство заставляет нас смириться г. Малевич не шутил: советский авангард как пространство всеобщего творчества д. Крах утопии: почему политики съели авангард
3. Примеры а. Лицом к лицу: Абрамович и культ живого божества б. Равные среди равных: Леко и выставка без подписей в. Фотографии в дефиците: Риппл выбрасывает своё искусство в окно г. Диалог вместо иконы: Сегал продаёт разговор д. Коммунизм в ленте: почему фанаты уже живут в мечте Малевича
4. Заключение. Так возможен ли арт-коммунизм?
5. Источники

Искусство — коварная сфера. К нему очень легко прикоснуться. Любой может взять в руки кисти и краски, любой может слепить что-то из глины. В школе ребенок рисует картинки в тетрадках, одноклассники и родители смотрят и восхищаются: «Ух ты! Как красиво! У тебя талант». В этот момент возникает опасная мысль: «может, это и есть то, в чём я хорош?». Он чувствует себя особенным. Но проходит несколько лет — и вот он уже поступает в художественный университет, где вдруг оказывается, что никакой он не уникальный. Вокруг много таких же талантов. А главное — он начинает понимать, что его работы, скорее всего, никогда не увидят стены галерей: есть критики, кураторы и галеристы, которые решают, что достойно внимания, а что нет. Неприятно, не так ли? Так искусство выстраивает чёткие границы, обозначая свою недоступность. Создаётся вполне конкретная иерархия — есть гении, «пророки», а есть обычные люди. Почему искусство, которое обещает творческую свободу каждому, на деле оказывается жестокой системой исключения?

Об этом парадоксе рассуждают антрополог Дэвид Грэбер и художница Ника Дубровская в своей статье «Арт-коммунизм и искусственный дефицит». Они показывают, что мир искусства одновременно дарит мечту об освобождении и выстраивает жёсткие механизмы отбора. Авторы ставят вопрос: возможно ли искусство без дефицита и может ли коммунистическая идея «каждый — художник» стать реальностью?

Этот парадокс проходит сквозь искусство еще с XIX века, с момента, когда романтизм сформулировал два диаметрально противоположных тезиса. С одной стороны (демократичной), творцы романтизма поставили в центр эмоции, воображение, индивидуальность. А поскольку воображение есть у каждого, то и творческий потенциал у всех. С другой (элитарной) — романтизм вводит понятие гений. Фридрих Шлегель, лидер немецкого романтизма, заявляет: «Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к другим людям.» (1) Они утверждают, каждый рождается художником, но не каждый им остаётся. Именно эта способность сохранить детский взгляд и фантазию становится отличительной чертой гения. Гений — фигура одинокая, страдающая, призванная «глаголом жечь сердца людей». (2) «Мир искусства, по сути, соблазняет нас первым, чтобы в итоге настоять на втором.» (3) Такими словами Дэвид Грэбер и Ника Дубровская отмечают, что сейчас искусство использует демократическую идею о своей доступности, чтобы соблазнить человека мечтой о творчестве, а затем указать ему на его место за пределами «настоящего» искусства. Лучшим примером тому является любой творческий конкурс художников. Тысячи участников делятся своими работами в надежде получить одобрение. Но отбор проходят единицы. Остальным остается лишь довольствоваться грамотой за участие. Так демократическое «ты можешь» оборачивается элитарным «ты не прошёл». Мечта о творческой реализации никуда не испаряется из сердец юных талантов, но она сталкивается с жестокими принципами отбора и исключения.

Но почему же тогда нельзя признать в искусстве всех? Ответ Грэбера и Дубровской жёсток: рынок не может существовать без дефицита. В обычной экономике дефицит возникает естественно. Дорогие металлы, нефть и многие другие материалы редко встречаются в природе, из-за чего спрос на них значительно превышает предложение и, соответственно, поднимает равновесную цену. Но в искусстве все устроено иначе. И если, рассуждая о работах художников прошлого, можно говорить о естественном дефиците (по понятным причинам Леонардо да Винчи не напишет больше ни одной «Моны Лизы»), то с современным искусством все слегка сложнее.

Как я уже говорила, краски и кисти может позволить себе любой. Талантливых художников вокруг нас тысячи, а может и миллионы. Казалось бы, произведения современного искусства можно тиражировать в огромном количестве. Тогда почему же цены на них являют собой семизначные суммы? Ответ прост. Дефицит создан искусственно. За это отвечают те самые галеристы, кураторы, критики, коллекционеры. Благодаря их строгому отбору на стены музеев попадают единичные шедевры. Это создает лимитированность, которая так ценна. Как пишут Грэбер и Дубровская, «любой рынок по определению вынужден работать по принципу дефицита. И рынок современного искусства, и издательская деятельность, и музыкальная индустрия сталкиваются со схожими проблемами: материалы и дистрибуция художественных проектов или недорогая, или совсем бесплатная. Талантливых участников великое множество; поэтому для получения прибыли и функционирования рынка просто необходимо организовать дефицит» (3). Парадокс здесь в том, что ценность совершенно не зависит от стоимости материалов или вложенных усилий. Она зависит исключительно от решения группки критиков, от их взгляда. Художник может быть гениален, но без галериста, который расскажет о творце миру, он останется неизвестным.

Но ведь весь этот искусственный дефицит нужен исключительно капиталистическому рынку для монетизации. Почему же это важно для нас, обычных зрителей? Авторы статьи дают неожиданный ответ. Они уверены, что противоречивый характер искусства делает его эффективным механизмом контроля и наделяет его революционным потенциалом. Как так получается? С детства перед нами выстраивают образ художника как человека, приближенного к божественному. Мы изучаем работы великих творцов — Дали, Рембрандт и Дюшан — и привыкаем, что такие люди несут в мир великие мысли, достойные внимания. Мы верим, что творческая свобода — это главная ценность и высшая награда. Но одновременно мы усваиваем и другое: мы сами никогда не достигнем этого уровня. Наше место в музее — быть зрителем, а не автором. «Даже дети бедняков и беженцев, в конце концов, идут в школу, где их знакомят с полотнами Леонардо да Винчи и Пикассо, где им внушают, что искусство и культура — это наивысшие достижения человечества» (3). Казалось бы, такое величие должно взволновать человека. Искусство доступно всем — значит, я тоже так могу? Но именно это осознание и заставляет нас смириться.

Кант в «Критике способности суждения» определял возвышенное как опыт, в котором воображение сталкивается с необъятным и осознаёт свои границы. Переживание возвышенного вызывает одновременно боль от своего бессилия и удовольствие от осознания, что разум способен охватить бесконечное. Подобные чувства мы испытываем, когда смотрим на искусство. Грэбер и Дубровская, хотя и не ссылаются на Канта, описывают схожий механизм: искусство одновременно возвышает нас и указывает нам наше место как зрителя. Именно эта захватывающая мечта о свободе и те сложные чувства, которые вызывает у нас творчество, заставляют людей смиряться со своим положением. Так искусство не зовёт к бунту, а, наоборот, успокаивает. Человек учится стремиться к прекрасному, но вместе с этим отдаляет себя от него, потому что «это для избранных». Искусство не бунтует против системы — оно убеждает нас, что система справедлива, ведь в ней есть место для гениев.

Но искусство не всегда является исключительно механизмом контроля. Самый яркий тому пример — советский авангард. Казимир Малевич мечтал о мире, где все будут творить. В 1920 году он пишет: «Мы идём к тому миру, в котором все будут творить… Мы должны поставить путь к творчеству так, чтобы вся масса участвовала в развитии каждой явленной творческой мысли» (3). Эта мысль — одна из основ «арт-коммунизма», о котором пишут Грэбер и Дубровская. Что вообще такое коммунизм в классическом понимании? Это общество без собственничества и разделения на классы. Мир, в котором и ресурсы, и результаты общие. Малевич именно об этом и мечтает. Он считает, что творчество не должно быть уделом «избранных гениев»; в мыслях художника искусство является повседневной практикой для каждого. «В коммуне все творцы, и не в мечтах, а в жизни» — заявляет теоретик авангарда Осип Брик.

Для Грэбера и Дубровской это не наивная утопия, а вполне разумное высказывание, способное преобразоваться в оформленный творческий проект. Цель советского авангарда — объединить всех людей в единый творческий организм. Вовлечь в искусство тех, кого раньше из него жестко исключали: рабочих, крестьян. Малевич, который сам вырос на украинской окраине и не получил «правильного» образования, хотел, чтобы другие, такие же, как он, получили доступ к творчеству.

Почему же идея Малевича провалилась? Почему сейчас мы не живём в мире, где каждый — художник? Грэбер и Дубровская отвечают: художники проиграли политикам. Тодоров, на которого ссылаются авторы статьи, пишет: «Художники требуют не только прав на признание новых эстетических критериев для собственных произведений, не только демократизации механизмов воспроизводства культуры, но и радикальной трансформации социальной реальности» (3). Для политиков свобода творчества означала, что народ получит слишком много власти. Политики не терпят конкурентов. Мечта о творчестве для всех обернулась тоталитарным кошмаром. Но сама идея осталась жива. В наше время она отражается в каждой попытке отделить творчество от коммерции: в бесплатных выставках, уличных фестивалях, художественных школах для детей из малоимущих семей.

Таким образом советский авангард — живой пример того, как творческая свобода разбивается о искусственно созданный дефицит и политическую реальность. Художники предлагают радикальную трансформацию общества. Политики вдохновляются их идеями, но потом присваивают себе роль главных творцов. Сталин, Муссолини, Гитлер — каждый из них строил «новый мир» как произведение искусства, где люди были главным материалом. Авангард уничтожали те, кого он пытался вдохновить. Сегодня вопрос о том, возможно ли «творчество для всех» остается открытым. Искусство по-прежнему разрывается между обещанием свободы и механизмами исключения. Грэбер и Дубровская написали статью. Художники, о которых я хочу рассказать, эту статью прожили. Они продолжают размышлять об арт-коммунизме и отражение этих идей можно найти и в их творчестве.

С 14 марта по 31 мая 2010 года в атриуме нью-йоркского MoMA происходило то, что критики назвали «самым длинным сеансом молчания в истории искусства». Марина Абрамович сидела на деревянном стуле за маленьким столом. Напротив — пустой стул. Вход свободный. Правило одно: сядь напротив, смотри в глаза, не разговаривай. Абрамович обещала: она будет на месте всё время работы музея. Художница сдержала свое слово, она провела, не двигаясь 736 часов. Люди занимали очередь с шести утра. Некоторые ночевали на улице — как перед концертом рок-звезды. Всего напротив Абрамович село больше полутора тысяч человек. «В очереди побывали не только обычные ньюйоркцы и туристы, но и знаменитости — Мэтью Барни, Бьорк, Леди Гага, Изабелла Росселлини и другие.» (4) Одни плакали, другие сидели молча и уходили, третьи безуспешно пытались её разговорить. Один мужчина пришёл в зеркальной маске, другой снял одежду. Обоих вывели из музея.

Ты подходишь, садишься напротив и смотришь в глаза той, кого называют «бабушкой перформанса». Ее образ возвышенный и подсвеченный. Абрамович не отвечает на твой взгляд, она просто присутствует. Но этого достаточно, чтобы люди плакали. Чтобы чувствовали себя преображёнными. Один из критиков описал это так: художница создала «гигантский холст, на который каждый проецирует себя». Абрамович выстроила не выставку и не перформанс в традиционном смысле, а почти религиозную церемонию. Она — верховная жрица. MoMA — храм. Посетители — паломники. Режиссёр документального фильма о перформансе признаётся, что поначалу образ Абрамович казался ему граничащим с образом Христа. Грэбер и Дубровская пишут: романтизм оставил нам образ художника-гения — одинокого, страдающего, почти божественного. Абрамович буквально инсценирует этот миф. Она сидит неподвижно, молчит, терпит физические мучения, и всё это в окружении поклонников, которые приходят на поклон. Грэбер сказал бы, что здесь искусство перестаёт быть диалогом и становится иерархией: художник — на пьедестале, зритель — в очереди. Это искусство буквально построено на иерархии. Оно создано тысячами людей, но все смотрят на нее одну, на Марину Абрамович. Но самое интересное происходит даже не во время перформанса — а вокруг него. Очереди с шести утра, ночёвки на улице, знаменитости, которых пропускают без очереди. Все эти детали, о которых я говорю, это и есть настоящий перформанс. Только никто не называет его искусством, потому что это просто жизнь. Обычная, привычная иерархия, та самая, которую искусство якобы должно разрушать. Вход бесплатный. Звучит красиво, не правда ли? Но бесплатный вход не значит равный доступ. Тут все так же, как на рынке искусства. Мы видим здесь искусственный дефицит, о котором говорят Грэбер и Дубровская, когда ресурс формально доступен всем, но на деле достаётся не всем. Абрамович одна, желающих — полторы тысячи. И этот дефицит не случайный, не вынужденный, он и есть суть проекта.

Хорватская художница Кристина Леко не рассуждает об арт-коммунизме — она его разыгрывает перед нашими глазами. В 2006 году она проводит выставку-салон с громоздким немецким названием «Beweis Nr. 4: Jede/r Mensch ist ein/e Künstler/in» — «Доказательство № 4: Каждый человек — художник» (2006). До этого Леко уже сделала три «доказательства» в разных немецких городах. В Вене она идет дальше. Она организует двухнедельный мастер-класс по портретной живописи для безработных. В сотрудничестве с организацией Volkshilfe Beschäftigung (организация, которая помогает безработным и людям с ограниченными возможностями найти постоянную работу) она набрала группу людей, которые месяцами (а кто-то годами) не могли найти работу. И предлагает им взять в руки кисти. Две недели они учатся рисовать портреты. Кто-то талантлив, кто-то нет. Но это неважно. Главное случается после: готовые работы вешают на стены Secession. Рядом с произведениями из частных коллекций, купленными за тысячи евро. Без подписей. Без разделительных линий. Без табличек «профессионал» / «любитель». Зритель не знает, где чья работа.

Что такое Secession? Это зал, который в 1900-е построили австрийские художники, чтобы порвать с консервативной Венской академией. И вот спустя сто лет Леко приходит туда и буквально говорит: «А вы не лучше. Вы всё так же исключаете людей из искусства.». Её проект — удар по самому понятию эксклюзивности. Леко не просто произносит лозунг «каждый — художник». Она создаёт ситуацию, где это становится буквальной правдой. Люди, которых общество привыкло считать неудачниками, внезапно оказываются на «одной сцене» с гениями. Грэбер и Дубровская описывают механизм исключения так: искусство соблазняет тебя мечтой — «ты тоже можешь творить» — а потом показывает дверь — «но настоящее искусство не для тебя». Леко ломает этот механизм. Она не спрашивает у критиков, достоин ли этот человек висеть в зале. Она просто ставит его работу рядом с «шедевром», и предлагает зрителю самому решать, где искусство, а где нет. Голос галериста имеет здесь такой же вес, как и голос любого другого посетителя музея. Художница отнимает у критиков возможность диктовать свои правила, отдавая власть в руки простым людям. Ведь здесь каждый решает для себя сам, что прекрасно.

Это и есть арт-коммунизм на практике. Взять безработного, дать ему кисть и повесить результат в главном зале Вены. Грэбер и Дубровская пишут, что мир искусства не может существовать без дефицита и иерархии. Леко отвечает: может! Разделение на «гениев» и «толпу» — не закон природы. Это решение конкретных людей, а значит, его можно пересмотреть.

Объективно, в цифровом мире создать дефицит сложно. «Материалы и дистрибуция художественных проектов или недорогая, или совсем бесплатная» (3). К тому же любые материалы могут подвергаться так называемому пиратству и распространению в народе. Не зря говорят: «Что попало в интернет, остаётся там навсегда». Любой может сохранить копию файла, скриншот тоже делается сочетанием пары клавиш. Именно поэтому исследовать важность дефицита следует именно при помощи материала, который легко распространять, например, фотография. Проект «Искусственный дефицит» (2009) — это попытка художника Шона Риппла спасти трёхлетнюю коллекцию художественных фотографий из цифровой бездны (5).

Риппл придумывает радикальный выход. Он распечатывает все свои фотографии с Flickr (популярная на западе социальная сеть) в формате 5×7 дюймов, получаются сотни снимков. Раскладывает их по шести городам: Остин, Сан-Антонио, Хьюстон, Берлин, Лос-Анджелес, Нью-Йорк. Художник разбрасывает своё творчество по миру, как листовки. Но самое важное он делает после. Шон Риппл копирует все цифровые файлы на диск, кладёт в конверт и выбрасывает его из окна движущейся машины. Затем навсегда удаляет все изображения с жёсткого диска и аккаунта на Flickr. Если кто-то найдёт тот конверт, то счастливчик сможет купить файлы. Если нет — единственными свидетельствами существования его работ останутся бумажные отпечатки, которые случайные люди подобрали на улицах шести городов. Этим жестом Риппл показывает, что «искусственный дефицит» — это не естественное свойство искусства, а решение, которое принимает рынок (или автор). Изначально у художника не было шанса быть замеченным среди бесконечного потока постов в социальных сетях. Да, у него есть талант, но таких, как он, миллионы. Да, его материал интересен, но он бесконечно воспроизводим. Уникальность фотографий не появилась из воздуха — художник сам создал эту лимитированность.

Этим жестом Риппл показывает, что «искусственный дефицит» — это не естественное свойство искусства, а решение, которое принимает рынок (или автор). Изначально у художника не было шанса быть замеченным среди бесконечного потока постов в социальных сетях. Да, у него есть талант, но таких, как он, миллионы. Да, его материал интересен, но он бесконечно воспроизводим. Уникальность фотографий не появилась из воздуха — художник сам создал эту лимитированность. Грэбер и Дубровская утверждают, что за искусственный дефицит отвечают галеристы и критики. Это они решают, кто достоин внимания, а кто нет. Риппл выбрасывает их из уравнения. Он создаёт дефицит без посредников — сам уничтожает работы, сам разбрасывает фотографии, сам назначает цену. «Мне не нужен галерист, чтобы стать редким. Я справлюсь сам», — как бы заявляет он. Это совершенно абсурдный жест. Но именно поэтому он работает. Если ценность можно создать таким безумным способом — значит, вся система галерей это просто миф. Риппл высмеивает главный миф арт-рынка: будто ценность произведения зависит от его редкости или уникальности. В мире, где любой файл копируется за секунду, он искусственно создаёт условия, при которых копирование невозможно. Его фотографии больше нельзя скачать, нельзя сохранить, нельзя даже посмотреть — если только ты не нашёл бумажный отпечаток на улице случайного города. И в этом их особенность.

Если Абрамович строит культ художника-гения, то Тино Сегал пытается от этого культа уйти. В 2025 году на ярмарке Frieze London он показывает работу, у которой вообще нет физического воплощения. Ни картины, ни скульптуры, ни фотографии. Вместо этого — живой разговор. Подходишь к стенду галереи Marian Goodman. Там стоит «интерпретатор» — обученный человек, он начинает диалог: «Это произведение Тино Сегала под названием „This Exchange“». Дальше спрашивает твоё мнение о рыночной экономике или просит рассказать о какой-нибудь финансовой транзакции из твоей жизни. На этом перфоманс подходит к концу. Кристофер Бэнкс в статье об этом проекте сравнивает Сегала с Абрамович. У неё зритель сидит напротив молчащей художницы и плачет. У Сегала зритель говорит сам. Его работа не случается без него. «В то время как работа Абрамович была безмолвным единением, Сегал — это структурированный, вербальный допрос». (6)

В этом «шоу» важен не сам диалог, а то, как он продается. Коллекционер, который хочет «владеть» работой Сегала, не получает ничего. Нет картины, нет счёта, нет даже бумажки с подписью. Только воспоминание о коротеньком разговоре про финансы и право его повторить. Бэнкс называет покупателя «хранителем, связанным ритуалистическим устным обязательством сохранять концептуальную чистоту произведения». (6)

Сегал создаёт то, что скопировать невозможно — живой разговор, который случается один раз и никогда не повторится. Что это, если не абсолютный дефицит? Даже сама работа «продается» не как вещь, а как обещание: тот, кто купил, получает возможность когда-нибудь повторить этот разговор. Грэбер и Дубровская пишут: искусственный дефицит создают галеристы и кураторы. Они отбирают «достойных», ограничивают тиражи, придумывают эксклюзивные контракты. Художник не отменяет этот механизм, скорее он его перехватывает, как на эстафете. Сам, без посредников, создаёт дефицит такого уровня, что галеристу уже нечего добавить. Его работу нельзя сделать «ещё более редкой», она уникальна по определению. Каждый разговор случается один раз. Тем самым Сегал, как и Риппл, доказывает, что дефицит — не закон природы. Это осознанное решение, которое искусство каждый раз принимает для поддержания финансового успеха.

Напоследок хотелось бы рассказать о лучшем примере арт-коммунизма в современном мире, который находится в непосредственной близости от нас. Это фанатское творчество: фанфики, фан-арты, косплеи, видеомонтажи по мотивам любимых фильмов, книг или игр. Пока галеристы решают, кто достоин висеть на стенах, а кто нет — в интернете происходит кое-что интересное. Миллионы людей выкладывают фанатский контент ежедневно и не ждут ничего взамен. В сети никто не спросит у тебя про твой диплом художественной школы с отличием, никто не будет судить тебя как «гения». Люди просто искренне рады делиться чем-то важным и любимым. Кто-то пишет фанфик, кто-то рисует к нему иллюстрацию, кто-то собирает из этого динамичный видеоряд. Всё творчество складывается в единый организм, где каждому есть место. Никто не говорит: «это моё, не трогай». Наоборот, чем больше людей участвует, тем лучше. Это полная противоположность арт-рынка, где каждый объект — «эксклюзив», а доступ к нему строго ограничен. Грэбер и Дубровская пишут: «коммунизм — это общество, где каждый человек — свободный художник» (3). В фанатских объединениях это буквально так и работает. Любой может внести свой вклад в «библиотеку» фанфиков или «галерею» иллюстраций. Люди творят не ради денег, а ради процесса и общения. Результаты — общие, авторство вторично. Важен сам факт существования сообщества, которое вместе создаёт бесконечную цепочку смыслов. Это и есть арт-коммунизм, но не в теории, не в мечтах Малевича, а здесь — на DeviantArt и Archive of Our Own, в TikTok и Twitter.

Ирония в том, что «высокое» искусство смотрит на всё это свысока. Фанфики — несерьёзно, фан-арт — дилетантство. Но именно фанаты делают то, о чём мечтал Малевич: стирают грань между автором и зрителем, между гением и толпой. Без музеев, без галеристов, без искусственного дефицита. Мир искусства соблазняет мечтой «ты тоже можешь», а потом указывает на дверь. В фанатском творчестве никакой двери нет. Никто не говорит «ты не прошел отбор». Ты просто выкладываешь работу, и если она кому-то откликается, её увидят. Механизм исключения заменён механизмом внимания. Не галерист решает, а сотни незнакомых людей. Грэбер и Дубровская спрашивают: возможно ли искусство без дефицита? Фанатское творчество отвечает уверенным да. Просто его не замечают те, кто привык считать искусством только то, что висит в галерее. Арт-коммунизм не нужно изобретать и строить. Он уже есть. Он не нуждается в одобрении. Просто он есть там, где люди творят бесплатно, ради любви к искусству и друг для друга.

Да. Но только там, где никто не пытается на этом заработать, там, где искусство не принимается за товар. Фанатские работы, бесплатные флешмобы, рисунки для друзей — вот настоящий арт-коммунизм. Там нет дефицита, потому что никто не ограничивает доступ ради денег. Но как только искусство становится товаром, появляется рынок, а с ним галеристы, аукционы и искусственный дефицит. Пока мы живём в капитализме, полностью отменить его не получится. Мечта Малевича о мире, где все творят, сбылась. Только не там, где он думал, не в музеях, а в лентах социальных сетей.

Но вот что я думаю. Нам не нужно выбирать одно из двух. Абрамович с её культом гения и Леко с её безработными художниками — это не враги. Это два разных ответа на один и тот же вопрос: зачем вообще нужно искусство? Одно искусство нужно, чтобы потрясать, останавливать, заставлять почувствовать что-то настолько сильное, что хочется плакать в очереди. Другое — чтобы включать в искусство себя. Напоминать, что творчество — это не привилегия избранных, а что-то, что есть в каждом. Проблема не в том, что существует дефицит. Проблема в том, что мы забываем: он искусственный. Что кто-то принял решение, и может принять другое. Что за каждым ограничением стоит человек, а не нерушимый закон природы. Грэбер и Дубровская написали об этом статью. Художники, о которых я рассказала, прожили это в своих проектах. А мы — каждый раз, когда рисуем что-то для себя, пишем фанфик в три часа ночи или вешаем рисунок друга над столом — делаем то же самое. Просто не называем это искусством…

Последние пару слов скажу об обложке проекта, потому что она настолько комична, что ее просто нельзя оставить в стороне. На ней изображен Эрик Картман в образе коммуниста. Если вы смотрели «Южный Парк», вы понимаете, почему это лучшая карикатура. Картман — гипертрофированное воплощение эгоизма, потребительства и цинизма. Он последний, кто стал бы делиться творчеством бесплатно. Последний, кто поверил бы в «каждый — художник». Картинка смешная, ситуация грустная.

Ссылки на цитатах обозначены цифрой в скобочках. Цифра соответствует источнику в библиографии. Источники изображений указаны по порядку изображений в проекте.