Галерея Ирис Клер как феномен

В современной теории искусства кураторство понимается не как сугубо техническое обслуживание выставок, а как дирижирование работами и пространством. В исследовании феномена галереи Ирис Клер, названной в честь её владелицы и кураторки греческого происхождения, раскрывается новаторство галеристки, давшей художникам и зрителям глоток свежего воздуха. Однокомнатное помещение просуществовало всего 19 лет в Париже посреди района изобразительного искусства с 1955 по 1976 год. Искусство современности трансгрессировало и переходило в новую плоскость. Конец 50-х прославился постепенным зарождением глобального движения «Флюксус», в постулатах которого значила свобода форм, слов и смыслов, а также темпоральность, эфемерность и неуловимость произведений. Такие же ценности были присуще и Галерее Клер. Это пространство стала уникальной точкой пересечения послевоенного экзистенциализма, неоавангарда и зарождающихся концептуальных практик. Оно было первым целостным институциональным перформансом, предвосхитившим одноименную (институциональную) критику и партисипаторные практики, позже названные французским искусствоведом Николя Буррио «эстетикой взаимодействия», а британским критиком Клер Бишоп — «искусством участия».

После Второй мировой войны Париж переживал глубокий кризис идентичности. Претензия города на статус мировой столицы искусства оспаривалась стремительно набиравшим силу Нью-Йорком с образе таких абстрактных экспрессионизмов как Джексон Поллок, Барнетт Ньюман, Макс Ротко и др. Французский арт-рынок был парализован консервативным академизмом и коммерциализированным ташизмом. В такой культурно-политической обстановке, в 1955 году, греческая эмигрантка Ирис Клер открывает крошечную галерею в виде маленькой комнатушки площадью всего 20 квадратных метров на улице Beaux-Arts. Ограниченность ресурсов, в связи с экономическим положением страны и самой Клер, трансформируется в манифест, резонирующий многим гражданам Парижа. Её галерея стала современным «салоном отверженных» для радикалов авангарда — Ива Кляйна, Армана, Жана Тэнгли и Такиса. Клер интуитивно поняла, что в эпоху медийного бума искусство должно не просто экспонироваться, а происходить, делая акцент на его развороте в пространственно-временном континууме, как яркое общественное событие.

В день открытия, в 1955 году, художник Ив Кляйн подошел к галеристке с целью предложить ей выставить его работы. Клер согласилась выставить один маленький оранжевый монохром, экспонировав его на большой, в отношении работы, белой стене. Позаимствованный у «белого куба» ход был успешем, произведение привлекало публику. После этого началось сотрудничество Ирис Клер и Ив Кляйна.

Классическая галерейная модель второй половины XX века, описанная Брайаном О’Догерти как «белый куб», стремилась к стерильности. Это было пространство вне времени и истории, призванное изолировать объект искусства от хаоса реальности, чтобы превратить его в чистый товар. Феномен таким пространств развился на фоне эскалации производства абстракции в искусстве. Художники предпочитала презентовать свои работы в стерильных пространствах, не отвлекая потенциальных коллекционеров от обдумывания финансового вложения.

Выставка Ив Кляйна «Специализация чувствительности в первичном материальном состоянии до стабилизированной живописной чувствительности» под лаконичным названием «Пустота» требовала радикального жеста. Стены крошечной галереи были выбелены, были вынесены абсолютно все предметы, а стены выкрашены в чистый белый цвет. Для Клер, чей бизнес напрямую зависел от продажи материальных объектов искусства, это было огромным коммерческим риском, однако её философия выходила за рамки рыночного прагматизма. Совместно с Кляйном она превратила пустое пространство в высказывание. Очистив «белый куб» от наполнения, то есть самого выставляемого объекта, Клер вывернула его идеологию. Это был триумф дематериализации искусства, где главным экспонатом провозглашалась само отсутствие. Идея «белого куба» доведена до абсолюта и саморазрушения. Он перестает быть контейнером для искусства и сам становится искусством. Теперь зрителя ничего не отвлекает от созерания пустых белых стен.

Вишенкой на торте стал вернисаж. Для легитимации буквальной пустоты необходима событийная наполненность. Клер превратила открытие в элитарный и одновременно скандальный ритуал, где на входе гостей встречали приглашенные ею гвардейцы в парадной форме, входные билеты были стоили полторы тысячи франков и требовалось строгое соблюдение дресс-кода. Купившим дорогостоящий билет посетителям предлагали синий красящий коктейль, как маркер излюбленного цвета Ив Кляйна, новый оттенок которого он выведет и запатентует примерно через 2 года после этой выставки. Маркетинг и связи с общественностью стали самостоятельными медиумами искусства.

В ноябре 1958 года, спустя всего полгода после грандиозной «Пустоты», галерея Ирис Клер стала площадкой для еще одного беспрецедентного эксперимента, не избавившись от прошлой экспозиции. Совместная выставка Жана Тэнгли и Ива Кляйна «Чистая скорость и монохромная стабильность» объединила двух главных, но, казалось бы, диаметрально противоположных титанов послевоенного авангарда: Тэнгли — поэта грохочущего железа и хаотичного движения, и Кляйна — мистика пустоты и монохромного покоя. Место их симбиоза превратилось в гудящую кинетико-оптическую лабораторию.

В основе выставки лежал глубокий философский парадокс. Тэнгли сконструировал моторные механизмы, которые вращали металлические диски, выкрашенные Кляйном в его уже запатентованный синий цвет, а также в красный и белый. Когда моторы включались, диски начинали вращаться с бешеной скоростью и в этот момент происходила левитация объекта в форме оптической иллюзии. Из-за сверхвысокой скорости вращения, границы дисков стирались, а их физическая фактура исчезала. Перед глазами изумленного зрителя возникало стабильно парящее в воздухе, нематериальное облако чистого цвета. Тэнгли предоставил скорость, которая породила кляйновскую монохромную стабильность. Железо преодолело свою тяжесть через движение, а живопись освободилась от рамы, превратившись в чистое свечение.

Тела посетителей резонировали с вибрацией механизмов. Оптическое марево вращающихся дисков вызывало физиологическое ощущение головокружения, стирая границу между внутренним состоянием человека и внешней техногенной бурей. Ирис Клер в очередной раз выступила как куратор-провокатор, способный увидеть созвучие в несочетаемом. Она предоставила свою галерею для эксперимента, который многие считали рискованным и опасным для жизни. Клер режиссировала этот небезопасный аттракцион, превращая вернисаж в светский хэппенинг, где парижская богема пила шампанное под грохот моторов Тэнгли. Выставка «Чистая скорость и монохромная стабильность» доказала, что галерея Ирис Клер была главным полигоном, где ковалось будущее свободного искусства.

Следующим этапом в деятельности галереи стал ответ на предыдущую выставку в виде удара в противоположную сторону решения проблемы «белого куба».

Жест-инверсия. Пустота становится формой и форма аккумулируется объектами на манер того, как молекулы воздуха заполняют пространство. Бытовые, знакомые каждому, частично найденные на улице вещи забили помещение галереи до самого потолка и дверного проёма, из-за чего зрители не могли войти внутрь и смотрели на выставку сквозь стекло.

Если выставка Ива Кляйна «Пустота» в 1958 году заявила о дематериализации искусства, то состоявшаяся два года спустя выставка Армана «Заполненность» продемонстрировала абсолютную материализацию. 25 октября 1960 года парижская галерея Ирис Клер вновь оказалась в центре беспрецедентного художественного эксперимента. Согласившись забить свое выставочное пространство бытовым мусором до самого потолка, Клер закрепила за собой статус автономного куратора. Диалектическая связь между выставками 1958 и 1960 года очевидна. Пустота и полнота — два полюса одного целого. В даосизме, пустота означает точку отсчёта нарастания полноты, а полнота репрезентует жизнь, убывающую до пустоты.

Французский экзистенциалист Альбер Камю, впечатлённый выставкой «Пустота» отправил Кляйну записку: «С пустотой, неограниченные полномочия». В оригинале «Avecle vide, les pleins pouvoirs» сопоставляемые понятия «le vide» и «le plein» отождествляются.

Однако для Ирис Клер этот проект представлял еще и другую грань профессионального вызова. Арман заполнил галерею тоннами антропогенного хлама, в большинстве своём представляющий обыденные предметы. Сломанные лампы, старые газеты, автомобильные шины, выброшенная одежда и промышленные отходы заполонили маленькое помещение так, что потенциальные посетителя не смогли зайти внутрь. Выставка вынудила зрителей остаться снаружи. Окна галереи, выходящие на улицу Beaux-Arts, превратились в стекло гигантской витрины, за которой громоздился хаос человеческой жизнедеятельности.

Также Клер заставила публику пережить опыт исключения. Она разослала приглашения, напечатанные на консервных банках, задав тон ироничной утилизации. Прибывшая на открытие публика в вечерних нарядах, была вынуждена толпиться на тротуаре, пытаясь рассмотреть загадочно обыденную экспозицию сквозь стекло. Галеристка превратила этот социально-эстетический диссонанс в перформативное событие, которое легитимизировало мусор как предмет высокого искусства и, одновременно, обнажило абсурдность арт-рынка, способного эстетизировать даже отходы, если они помещены в рамку галереи. Невозможность входа при наличии приглашения ставит под вопрос саму функцию галереи как общественного места и доступность её посещения.

Ирис Клер, всё ещё малоизвестна, хоть и заслуживает такого же признания, как и ее художники, хотя бы за то, как она активно поощряла их эксперименты. Её галерея была местом эмансипации искусства, заключённого в рамки пространства. Благодаря Клер, расширилось само понятие «выставки». Одним из самых запоминающихся мероприятий, которые она принимала, был делегированный перфоманс ее греческого товарища Такиса под названием «Невозможное: Человек в космосе» в ноябре 1960 года.

За пять месяцев до этого события Юрий Гагарин стал первым человеком, избежавшим гравитационного притяжения. На момент выставки «Невозможное: Человек в космосе» Такис ставил тело поэта Синклера Бейлса парить в пространстве галереи с помощью использования собственноручно придуманной и составленной художником системы магнитов. В состоянии беззаботной левитации Бейлс декламировал стихотворение «Я — скульптура», в котором он осуждал использование атомной энергии военными и призывал превратить все ядерные бомбы в скульптуры.

В 1961 году парижская галерея Ирис Клер представила проект, который окончательно стер грань между кураторством, маркетингом и художественным высказыванием. Выставка «Портреты Ирис Клер», в которой приняли участие художники послевоенного авангарда, определяющие себя как новые реалисты, предложила радикально новую модель институциональных отношений. Попросив художников создать её собственные портреты, Клер совершила переворот в традиционной иерархии арт-мира. Из посредника, продающего чужое искусство, она превратилась в его источник, музу и концептуальный центр.

Кураторский замысел выставки демонстрировал абсолютную свободу формы и медиума. Художники круга Клер, новые реалисты, кинетисты и концептуалисты, подошли к задаче деконструкции классического портрета с авангардным радикализмом. Жан Тэнгли представил кинетическую скульптуру. Хаотично движущаяся металлическая конструкция, символизировала взрывной темперамент и неукротимую энергию галеристки. Арман создал инсталляцию-аккумуляцию, поместив в застекленный ящик личные вещи Клер — флаконы из-под духов, шпильки и фотографии, создав таким способом её образ в археологическом срезе повседневности. Энрико Бай изобразил её в виде гротескного лоскутного коллажа. Работа Вифредо Лама со стрёртым лицом превращает женщину в образ-знак без содержания.

«Портрет Ирис Клер» в исполнении иранско-американского художника Манучера Ектая представляет собой яркий пример синтеза абстрактного экспрессионизма и фигуративной живописи, выполненный в уникальной манере пастозного мазка, где краска обретает почти скульптурную плотность. Это полотно, созданное за год до официальной выставки «30 портретов», идеально воплощает дух галереи Клер как стихийного места темпоральности, трансгрессифности и свободы искусства.

Кульминацией и концептуальной вершиной выставки стал жест Роберта Раушенберга. Художник отправил в галерею телеграмму со следующим текстом: «Это портрет Ирис Клер, если я так говорю». Портретная выставка Клер в радикальном стиле провозгласила преобладание кураторского и художественного волеизъявления над логикой физической формы, превратив имя Ирис Клер в чистый знак. Выставка предвосхитила многие практики постмодернизма и поп-арта, в частности, заигрывание Энди Уорхола с темой селебрити и само-пиара. А также другие приёмы Клер были позаимствованы Санкт-Петербургским галеристом Лимоновым. Коллекционер открыл галерею и назвал её Джессика, в честь своей девушки. На открытие же позвал художников с цели запечатления его партнёрши на холстах, из которых после сложилась выставка в 2025 году.

Клер показала, что в современном мире идентичность куратора и пространство галереи могут быть столь же пластичными, концептуальными и аффективными, как и проекты художников. историческое значение галереи Ирис Клер заключается в предвосхищении ключевых тенденций современного искусства от «эстетики взаимодействия» до кураторского перформанса. Она доказала, что подлинное авангардное кураторство заключается не в «обслуживании» художника, а в создании условий для предельного художественного жеста. Её наследие продолжает определять современные подходы к экспонированию, напоминая о том, что галерея, прежде всего, является пространством интеллектуальной свободы и постоянного пересмотра границ возможного.