Гаагская школа: визуальный язык голландского реализма XIX века

В XIX веке в художественной среде Европы стало появляться все больше и больше художественных колоний — неформальных объединений художников, которые чаще всего обосновывались в небольших населенных пунктах, поселках или деревнях, уходя от крупных городов ближе к природе. Такие практики ознаменовали переход и появление нового формата мастерских.

В числе таких художественных колоний была и Гаагская школа, которая занимает важное место в истории европейского искусства XIX века как один из ярких примеров трансформации художественной мастерской в сторону более свободных форматов художественного сообщества. Наряду с другими схожими художественными образованиями она не была официальной организацией с определенной программой или уставом. Это было скорее профессиональное сообщество художников, которых объединяли общие принципы работы и схожее отношение к живописи.

При выборе данной темы я опиралась на свои более ранние исследования, посвященные Барбизонской школе и ее влиянию на развитие европейской пейзажной живописи. В процессе изучения французских художественных колоний стало заметно, что похожие процессы происходили и в других странах Европы, в том числе в Нидерландах, где сформировалась собственная модель художественного сообщества. Гаагская школа в этом контексте опиралась на принципы работы с натуры и пленэра, которые были характерны и для Барбизона, однако развивала их в рамках своей национальной художественной традиции и особенностей нидерландской живописи. Поэтому в данном исследовании мне хотелось более подробно рассмотреть трансформацию художественных мастерских на примере Нидерландов и понять, как общая европейская модель художественного объединения адаптировалась в локальном контексте страны и способствовала формированию единого визуального языка внутри сообщества художников.

Визуальное исследование сосредоточено на процессе образования этого объединения и взаимодействии между художниками внутри него: как строилось художественное взаимодействие, каким образом происходил обмен опытом и какие мотивы, приемы и принципы изображения повторялись и постепенно трансформировались в работах разных авторов.

Для анализа были отобраны произведения ключевых представителей Гаагской школы так называемого «первого поколения», поскольку именно в их периоде ярче всего можно увидеть формирование стиля гаагской школы, что позволяет проследить развитие ее визуального языка и выявить общие закономерности.

Структура исследования основана на около-хронологическом рассмотрении творчества основных художников Гаагской школы. Такой подход также позволяет проследить этапы формирования художественного объединения и понять, как различные художественные решения закреплялись и развивались внутри группы, формируя общий визуальный язык.

Ключевой вопрос исследования — как формировался единый визуальный язык Гаагской школы в рамках профессионального сообщества художников второй половины XIX века и какие новые формы художественного выражения появились в ее рамках. В связи с этим можно выдвинуть гипотезу о том, что единый визуальный язык Гаагской школы сформировался в результате взаимодействия художников второй половины XIX века, объединенных схожими художественными взглядами, в ходе совместной практики и обмена опытом внутри художественных сообществ, где закрепились новые принципы живописи.

В качестве текстовых источников используются научные исследования, посвященные нидерландской живописи XIX века и развитию реализма в европейском искусстве. Эти тексты позволяют понять исторический контекст формирования Гаагской школы и увидеть ее место в общем развитии европейской художественной традиции. Также привлекаются искусствоведческие источники начала XX века, которые отражают восприятие Гаагской школы современниками и ранними исследователями.

1. Концепция
2. Формирование Гаагской школы
3. Художники-представители Гаагской школы 3.1. Йоханнес Босбом 3.2. Йохан Хендрик Вейсенбрух 3.3. Йозеф Исраэлс 3.4. Антон Мауве 3.5. Якоб Марис 3.6. Хендрик Виллем Месдаг
4. Выводы

Около 1830-х годов в Нидерландах начинает активно развиваться романтическое направление в живописи. Художники всё чаще обращаются к национальной истории, природе и сельским пейзажам, однако сама система Академии все еще остается достаточно консервативной. Обучение в Академии было основано на строгих правилах, копировании образцов и идеализированном изображении действительности.

Пейзажная живопись, которая постепенно становилась популярнее, всё ещё должна была соответствовать академическим представлениям о «правильной» композиции и красоте природы. Слишком реалистичное изображение повседневной жизни часто подвергалось критике. Особенно это касалось жанровых сцен, которые считались слишком «низкими» для серьезной живописи. В результате многие молодые художники были недовольны академической системой и начинали искать новые художественные ориентиры вне академии или за пределами Нидерландов.

Так предпосылки возникновения Гаагской школы начали появляться еще в 1840-е годы: в связи с недовольством молодых художников ограниченными возможностями и принципами академии и отсутствием стабильной площадки для выставок и профессионального обмена появилась Pulchri Studio — художественное общество, основанное в Гааге в 1847 году, в доме на Ланге-Ворхаут, который принадлежал гаагскому художнику Ламбертусу Харденбергу.

Первыми участниками этой штаб-квартиры были Йоханнес Босбом, Виллем Рулофс и Я. Х. Вейссенбрух.[1] Там будущие художники Гаагской школы проводили часть своих обсуждений и творческих встреч, могли демонстрировать свои работы вне официальной академии и обсуждать новые подходы к живописи и обмениваться идеями и опытом.

Наравне с Pulchri Studio важную роль в формировании этих художественных принципов сыграл художник-пейзажист Йоханнес Варнардус Билдерс. Еще в 1840-х годах он начинает работать в деревне Остербек, вокруг которой постепенно формируется круг художников, увлеченных пейзажной живописью и работой с натуры, многие из которых интересовались живописью Барбизонской школы — группы французских живописцев-пейзажистов, работавших в середине XIX века в селении Барбизон в лесу Фонтенбло. Впоследствие это объединение получит название «голландский Барбизон» или «Барбизон Севера»[2].

Барбизонская школа в целом оказала большое влияние на формирование принципов и живописной манеры будущей Гаагской школы. Это проявлялось не только в творчестве объединения Йоханнеса Варнардуса Билдерса, но и в работах его сына — Жерара Билдерса, который также является не менее важной фигурой в формировании принципов будущей Гаагской школы.

В 1851 году Жерар Билдерс переехал в Гаагу и начал обучение в Академии искусств, однако быстро разочаровался в подходах академии. Уже позже, путешествуя по Швейцарии и посещая художественные выставки за пределами страны, он познакомился с живописью французской Барбизонской школы, основой которой был жанр реализма.

К 1860 году под впечатлением от картин барбизонских мастеров Билдерс начинает развивать собственную живописную манеру, основанную на использовании «цветных серых» тонов, чтобы передать естественное состояние природы без идеализации. От этой манеры «серого» письма приглушенными цветами позже школу также будут называть «серой школой».

Сам художник был пейзажистом и анималистом и больше всего работал с пейзажами и в частности любил изображать коров, поэтому в его начальных экспериментах появляются полотна с сельским пейзажем. В этой спокойной сцене сам «цветной серый» больше всего заметен на небе и облаках, а на всей картине такой прием создает эффект выгоревших или выцветших красок.

В этот же период он знакомится с Антоном Мауве и Виллемом Марисом — будущими представителями Гаагской школы. Художников объединял интерес к натуралистической живописи и стремление изображать природу и повседневную жизнь в моменте без идеализации, во многом опираясь на опыт барбизонцев. Художники подхватывают идею создания «цветных серых» тонов, однако в 1865 году Жерар Билдерс умирает от туберкулёза в возрасте двадцати семи лет. Несмотря на раннюю смерть Билдерса, его художественные поиски в будущем найдут отклик и окажут большое влияние на формирование художественного языка Гаагской школы.

К концу 1860-х годов художники, получившие образование в Нидерландах и за их пределами, начинают возвращаться в Гаагу. Вокруг этих художников, а также вокруг сообщества Остербека, впоследствие перебравшимся в Гаагу, постепенно формируется сообщество с общими художественными принципами и подходами к живописи, которое и получило название «Гаагская школа живописи».

Как уже было сказано ранее, представители Гаагской школы были приверженцами реализма, что во многом было позаимствовано у художников Барбизонской школы. Чаще всего среди характерных черт школы выделяют интерес к пленэрной живописи, работу с натуры, внимание к повседневным сюжетам и стремление передать состояние света и воздуха. Для многих художников также была характерна тональная живопись с использованием приглушенных серых тонов, «серебристого» цвета, коричневых и серо-голубых оттенков.

Можно предполагать, что такая серо-коричневая тональная живопись Гаагской школы способствовала передаче естественного состояния голландского пейзажа и реалистичности жанровых сцен, пейзажей, сельского быта и их спокойного ритма, что противопоставляло их направлению романтизма. Но также можно предположить, что такая цветовая палитра может быть характерна самому городу, в котором художники создавали картины.

Йоханнес Босбом является одним из старших представителей Гаагской школы живописи и занимает важное место в формировании её художественной среды. Как художник он сформировался еще до окончательного появления Гаагской школы, однако в 1860–1870-х годах активно входит в круг художников будущего объединения и участвует в деятельности Pulchri Studio. Благодаря этому Босбом становится своеобразной связующей фигурой между более ранней голландской живописью и новым поколением художников Гаагской школы.

На протяжении большей части своего творчества Босбом специализировался на изображении церковных интерьеров, прежде всего протестантских храмов Нидерландов. Среди наиболее известных работ художника — «A Service in the Geertekerk», «The interior of the Nieuwe Kerk in Amsterdam», «Church Interior» и другие многочисленные изображения голландских храмов.

Хотя сюжет этого периода и отличается от пейзажей гаагской, принцип остаётся тем же — отказ от исторической идеализации и внимание к реальному наблюдению и отображению настоящего момента. Во многом его живопись строится на исследовании пространства и света, в чем можно увидеть влияние Рембрандта на художника. Свет, проходящий через окна и падающий на пустые скамьи и стены, становится главным композиционным элементом.[4] Можно сказать, что Босбом сочетал традиции Рембрандта с уже более реалистическим пониманием света Гаагской школы. Также по большей части художнику характерна теплая цветовая гамма в ранних работах периода 1830-50-х, а манера письма из очень гладких и проработанных мазков постепенно трансформируется в широкие мазки.

В 1873 году, во время пребывания в Схевенингене, Босбом создает большое количество акварелей с видами побережья, дюн, пляжа и моря. В работах этого периода можно заметить изменения в цветовой гамме, которая по большей части представлена в более холодных оттенках, нежели в работах его предыдущего периода.

В поздних работах Босбом окончательно уходит от академической детализации. Его мазок становится свободным, широким, пастозным и эскизным. Как и другие представители Гаагской школы, он интересовался светом, не пренебрегал серыми тонами, что видно в работах периода пребывания в Схевенингене.

Вейсенбрух — один из самых значимых и старших пейзажистов Гаагской школы, который практически полностью сосредоточился на изображении голландского ландшафта. Как и Антон Мауве, Вейсенбрух особенно был известен своими поздними акварельными работами.

Начинал он еще в период голландского романтизма, однако постепенно переходит к более реалистическому изображению природы, характерному для Гаагской школы.

В ранний период художник ориентировался на романтический пейзаж: писал городские виды, архитектуру и детально выстроенные композиции. Среди ранних работ можно выделить «Вид на Треквлит у Рейсвейка» («Gezicht bij de Geestbrug», 1868), где еще заметно влияние романтизма, однако уже с точной топографической передачей.

Позже Вейсенбрух все больше обращается к пленэру и работе с натуры. Важную роль в этом сыграли художественная среда Гааги, Pulchri Studio и круг художников будущей Гаагской школы. Художник много работал в окрестностях Гааги, Гауды и у озер Ньювкоп. Основными мотивами его картин становятся польдеры, каналы, облачное небо и влажный голландский воздух.

Во многом его живопись строится на принципе «неба как главного объекта картины». Земля и архитектура часто занимают второстепенное положение, уступая место облакам, свету и воздуху.

В работах «Осенний пейзаж» («Herfstlandschap») и «Летний день» («Zomerdag») появляется характерная для Гаагской школы серо-голубая гамма. В «Осеннем пейзаже» он особенно хорошо передает туманную погоду и влажное состояние воздуха через мягкие переходы цвета и свободные мазки.

Несмотря на признание среди художников, широкая известность приходит к Вейсенбруху только к концу 1880-х годов. В поздний период его живопись становится свободнее: уменьшается детализация, появляются более широкие мазки, а главное внимание окончательно сосредотачивается на передаче света и атмосферы.

Даже в интерьерных работах, например в картине «Подвал дома художника в Гааге» («Cellar of the Artist’s Home in The Hague», 1888), детали уходят на второй план, объекты изображены обобщенно, а Вейсенбруха в первую очередь интересует состояние пространства и освещения.

Йозеф Исраэлс считается одной из центральных фигур Гаагской школы и художником, который во многом определил её эмоциональную и сюжетную направленность. Он получил академическое образование в Амстердаме и Париже, где сначала работал в историческом жанре, однако постепенно ушел от академической системы в сторону реалистической живописи.

Сначала Исраэльс пытался заявить о себе как художник, писавший романтические портреты и традиционные исторические картины, но без особого успеха. В 1855 году из-за проблем со здоровьем он был вынужден уехать из Амстердама в рыбацкую деревушку Зандворт недалеко от Харлема, а затем перебравшись в Гаагу, он часто работал в близлежащем Схевенингене. Эта перемена места произвела революцию в его творчестве. В Схевенингене он начинает работать в области жанровой живописи и часто обращаться к теме рыбацкой деревни, что становится одной из ключевых тем всей школы.

Главным мотивом его живописи становится жизнь простых людей, прежде всего рыбаков и их семей. Здесь его стиль начинает меняться, но первые работы на тему жизни рыбаков все еще глубоко романтичны — в них все еще чувствуется идеализация бури чувств и трагизма. Яркими примерами таких работ являются «Мимо могилы матери» и «Тонущий рыбак».

В дальнейшем Исраэлс окончательно переходит от романтического пафоса к суровому, психологическому реализму: для работ характерна палитра серо-коричневых оттенков, характерная художникам школы, мягкая работа со светом и концентрация на психологическом состоянии персонажа. Однако на протяжении всего его творчества многие картины будут иметь более темные оттенки, в отличие от других художников этой школы, что можно объяснить спецификой жанра его работ. Также в отличие от пейзажистов школы, он делает фигуру человека центром композиции, но сохраняет общий принцип Гаагской школы — отсутствие идеализации и работа с реальным наблюдением.

Самой показательной работой этого периода считают Alone in the world.

Также Йосефа Исраэлса часто называют «голландским Милле»[1] (Жаном-Франсуа Милле — художником-барбизонцем), так как его подход к изображению жизни простых и бедных людей во многом близок к творчеству художника барбизонской школы. Однако если французский мастер воспевал умиротворенную и гармоничную жизнь крестьян, то в работах Исраэлса практически всегда доминирует почти осязаемый трагизм.

Мауве — один из ключевых представителей Гаагской школы и художник, который также оказал прямое влияние на Винсента Ван Гога, поскольку являлся его учителем на ранних этапах его творчества. Он работал в Остербеке и Гааге, специализируясь на сельских сценах, и входил в так называемое ядро школы в 1860-х годах и активно участвует в формировании ее визуального языка.

Первым учителем Мауве был художник-анималист Питер Фредерик ван Ос. Именно через наблюдение за животными у Мауве формируется собственный способ восприятия и понимания природы. На протяжении всей жизни он обращается к мотивам лугов, пастбищ, крестьянских дворов и сельских дорог — местам, где чаще всего можно увидеть животных в их естественной среде. И не зря, ведь позднее его самыми популярными работами будут работы из «овечьего» цикла.

Его пейзажи и жанровые сцены не строятся на драматическом, как у Йозефа Исраэлса, или выразительном эффекте. Они, наоборот, спокойные и сдержанные как по колориту преимущественно серо-голубому, так и по мягкому свету, композиции и сюжету.

Если вспомнить работы предшественника и родоначальника Гаагской школы Жерара Билдерса, то можно сказать, что Антон Мауве был наиболее близок к тому, что пытался сделать Жерар в самом начале формирования «цветного серого». Их творчество сравнимо как на уровне технических аспектов — особенностей передачи цветовой палитры и света, так и на уровне жанровых аспектов.

Якоб Марис — также один из ключевых пейзажистов Гаагской школы и художник, который сформировал её «классический» визуальный язык. Он обучался в Академии Гааги, затем в Антверпене и Париже, где познакомился с французской реалистической живописью и идеями Барбизонской школы.

Еще в 1857 и 1864 годах он вместе со своим братом Маттейсом Марисом приезжал в окрестности Остербека, где он познакомился с предшественниками и будущими художниками Гаагсой школы, в частности с Йоханнес Варнардус Билдерс и его сыном Жераром Билдерсом, что несомненно оказало влияние на дальнейший вектор развития его творчества.

Его творчество связано с каналами, мельницами, облачным небом и городскими окраинами голландии. Это сцены из жизни голландской глубинки, мосты и ветряные мельницы, старые набережные, массивные башни и пологие берега на фоне туманного неба или бегущих облаков.

Его живопись строится на сложной тональной системе. В духе принципов Гаагской школы, он использует приглушённые серо-синие и коричневые тона, чтобы передать атмосферу влажного воздуха и переменчивого света.

Техника письма Якоба Мариса также была близка к работам Антона Мауве и Жерара Билдерса по цветопередаче и освещению, однако мазок кисти у художника всегда был шире и больше выдавал текстуру масла.

Месдаг — ведущий маринист Гаагской школы, один из ключевых маринистов, закрепивших образ побережья. Он пришел в живопись сравнительно поздно, после карьеры в торговле, и обучался в Брюсселе у Франца Риса.

Он становится частью Гаагской школы в 1870-х годах, когда художники активно работают в Схевенингене и многие из которых запечатлевают изменения побережья, связанные с развитием рыболовства и инфраструктуры города.

Основная тема его творчества как мариниста — море в разных состояниях. Часто на его картинках возникают лодки или парусники, которые подкрепляют и продолжают характер каждого нового состояния моря. Как и во многих картинах художников Гаагской школы, во всех работах Месдага важна не конкретная сцена, а момент состояния: движение воды, изменение неба, переход света, где граница между небом и морем часто почти исчезает.

В работах Месдага колорит строится по принципам Гаагской школы: во многих картинах использована приглушенная цветовая гамма, чаще всего на пейзажных картинах со штилем. Однако, как и в творчестве многих поздних маринистов, особенно на вечерних картинах художника с закатами цвет становится все более насыщенным, а свет и цветовые рефлексы от солнца начинают «светиться» еще ярче, добавляя в работу контрастность.

Одной из ключевых работ Месдага является монументальная панорама «Панорама Месдага» (1881), размером изображающая Схевенинген с точки зрения наблюдателя на дюне. Это не просто пейзаж, а почти документальная фиксация пространства, характерная уже для позднего реализма.[6]

Единый визуальный язык Гаагской школы сформировался благодаря взаимодействию художников внутри их профессионального сообщества, совместной практике и постоянному взаимообмену опытом. Уход от правил Академии позволил мастерам, объединенным схожими взглядами, закрепить совершенно новые принципы живописи. Для большинства из них стали общими работа с натуры, интерес к повседневности, отказ от идеализации и особое внимание к свету и воздуху. Во многом их работы объединяет общая приглушенная палитра с преобладанием серых, коричневых и серо-голубых оттенков, которая помогала передавать реальное состояние тех мест, в которых они творили.

При этом Гаагская школа не была объединением с одной строго определенной манерой письма. Это во многом связано с большим жанровым разнообразием внутри группы. Новые формы художественного выражения по-разному проявлялись у разных авторов: одни художники писали преимущественно пейзажи как Якоб Марис, сосредетачивались на анимализме как Антон Мауве, другие обращались к морским видам, как Месдаг, к церковным интерьерам, как Босбом, или к бытовым сценам из жизни простых людей, как Йозеф Исраэлс. Каждый мастер по-своему воспринимал основные идеи сообщества и выстраивал собственный художественный язык.

Именно поэтому внутри Гаагской школы можно увидеть как близкие по настроению и колориту работы, так и заметные различия в технике и композиции, которые особенно сильно проявлялись в их поздний период. Однако, несмотря на эти различия и уход художников в будущем в разных направлениях, их живопись все равно сохраняла общие черты, которые закрепились в ходе совместной работы. В итоге именно это сочетание индивидуального взгляда и постоянного взаимодействия внутри сообщества позволило Гаагской школе состояться как отдельному новому объединению второй половины XIX века.