Вещь, пространство, действие в творчестве Дорис Сальседо

Дорис Сальседо — колумбийская художница, чьё творчество связано с последствиями политического насилия в Колумбии: насильственными исчезновениями, убийствами, вынужденным молчанием и забвением. Её работы не иллюстрируют конкретные события, а создают материальные и пространственные формы, в которых память о произошедшем может быть сохранена и разделена с другими. Выбор Сальседо для исследования обусловлен тем, что практически вся её практика выстроена вокруг вопроса о том, как возможна память об отсутствующих, и тем, что эта память в разные периоды принимает разные формы: от вещи до общего действия. Визуальное исследование дополняет кураторский проект персональной выставки «Формы памяти», в которой творчество художницы организовано в три тематические зоны: память как предмет, память как пространство и память как коллективное действие.Исследование направлено на анализ того, как меняются формы существования и показа памяти в творчестве Сальседо. В ранних работах память заключена в вещах, сохраняющих след утраты: рубашках, обуви, двери и мебели. Позднее она выходит в пространство, где фасад здания, пол музея, зал с землёй и травой становятся носителями травмы. В работах 2010-х годов память оказывается результатом совместного действия, в котором участвуют многие люди. Это позволяет поставить вопрос о том, как вместе с формой памяти меняется позиция зрителя и сама природа памятного высказывания: может ли память быть предметом, который созерцают, и в какой момент она превращается в действие, которое совершают вместе.

Визуальный материал отбирается по значению для анализа форм памяти. Для каждой работы предполагается использовать от одного до четырёх изображений: общий вид, деталь и документацию показа или акции. Для работ, существовавших как действия в городском пространстве, документация имеет принципиальное значение, так как она сама становится способом сохранения памяти после завершения события.Текстовую базу составят научные и аналитические публикации, музейные материалы и тексты самой художницы. Статья Андреаса Хюйссена о Фрагментах, исследование Хулиана Марина-Лансероса о контрпамятнике и символической репарации, разбор Палимпсест Карлоса Гутьерреса Кахаравиля и Аны Калонхе Конде, статья Веры Маки об Атрабильяриос, материалы Музея современного искусства Чикаго, Тейт, Музея королевы Софии и Фонда Бейелера, а также собственный текст Сальседо о 6 и 7 ноября позволят рассмотреть практику художницы изнутри и с аналитической позиции. Сопоставление самоописаний с критическими интерпретациями позволит выявить, как в разных оптиках понимается её отношение к памяти.

Гипотеза исследования заключается в том, что в творчестве Сальседо память не остаётся неизменной, а последовательно меняет форму: от предмета, который хранится, через пространство, которое переживается, к действию, которое совершается совместно. Вместе с формой памяти меняется и позиция зрителя. При этом траектория не линейна: формы пересекаются, а у каждой есть свои пределы. Речь идёт не о ностальгической памяти, а о памяти об отсутствующих и непризнанных, понимаемой как работа скорби, требующая времени, труда и участия других.Целью исследования является выявление того, как в творчестве Дорис Сальседо трансформируются формы существования и показа памяти, и определение того, как эта трансформация лежит в основе структуры выставки «Формы памяти».Актуальность исследования обусловлена возрастающим вниманием к вопросам памяти о насилии, утрате и отсутствии в современном обществе и искусстве. На примере творчества Сальседо рассматривается, какими художественными средствами можно сохранять память там, где официальные формы памяти молчат или недостаточны, и какие роли при этом отводятся материалу, пространству и зрителю.

Первая зона строится на идее о том, что память о человеке, которого больше нет, может жить в вещи. Для Дорис Сальседо это не метафора, а результат многолетней полевой работы: она собирает свидетельства тех, кто пережил насилие, и по этим рассказам делает скульптуры из привычных материалов: мебели, обуви, одежды [1]. Сама художница называет себя «вторичным свидетелем»: её работа часто начинается с интервью с пострадавшими и их близкими [2]. Вещи, сохраняющие следы прежнего использования, уже наполнены смыслом, поэтому скульптуры Сальседо делают отсутствие конкретным, не добавляя подробностей отдельных событий [2].В зону входят пять работ: Без названия (1988–1990), Атрабильяриос, Вдовий дом IV, Без тебя и серия Утраченное из памяти. Тот же маршрут от самых ранних Без названия до серии Утраченное из памяти выбрал Музей современного искусства Чикаго для первой ретроспективы Сальседо [1]. Внутри зоны заметно движение от найденной вещи с историей использования к вещи, которую художница создаёт заново. В Без названия, Атрабильяриос и Вдовий дом IV это рубашки, обувь, дверь, части кровати и одежда; в Без тебя и Утраченное из памяти вещь изготовлена самой художницей. Автор журнала Гарвардского университета (Harvard Magazine) отмечает, что в поздних работах эффект возникает уже не из прежней жизни предмета, а из труда, мастерства и воли привести материал к замыслу: сталь сминают, поверхности вырезают вручную, шёлк пронизывают тысячами игл [2].

Скульптуры с рубашками показывались вместе с больничной мебелью. МСИ Чикаго воссоздал выставку в галерее Garcés Velásquez в Боготе 1990 года: койки и каркасы из больничных кроватей обёрнуты животным волокном, стоят у стены, а внутри лежат белые рубашки, завёрнутые как коконы [1]. Университет Анд добавляет, что обёртки создают впечатление, будто внутри есть другие предметы и будто вещь уже ремонтировали после повреждения; эту установку исследователи называют одной из первых «акций скорби» в практике Сальседо [4]. По МСИ Чикаго, соединение органических и неорганических материалов и встраивание одних предметов в другие станет приёмом, который повторяется во всём её творчестве [1].Память здесь хранится в вещи, которая указывает на тело, не показывая его. Университет Анд отмечает, что работа трогает зрителя намёком на человеческое присутствие без прямого изображения [4]. Студенческая рецензия на ретроспективу пишет, что стопки рубашек говорят об отсутствии и о семьях, которые живут среди вещей умерших, а стальной прут пронзает одежду безличным насилием; рецензент считает, что эти работы открывают практику интервью в творчестве художницы [5]. Коллекция Пино называет рубашки под гипсом памятником анонимным жертвам, которых мы знаем лишь по новостям [3].

Память здесь устроена как завеса: вещь одновременно присутствует и недоступна. Как пишет Маки со ссылкой на пояснение Сальседо к работе в Музее современного искусства Сан-Франциско, мембрана напоминает тело и слегка скрывает предметы, так что мы видим их словно на расстоянии памяти. Критик Чарльз Мервезер, которого цитирует Маки, определял эти туфли как нечто среднее между реликвией и фетишем: как реликвия они замещают останки, как фетиш становятся заменой, через которую человека одновременно опознают и не могут принять его отсутствие [7].Роль зрителя здесь телесная. Искусствовед Мике Баль, по пересказу The Art Story, считает, что работа действует через «аффективное заражение»: она не даёт ясного опознания, сначала сбивает с толку, но через вживание в чужую утрату может привести к сочувствию владелицам обуви [8, 10]. Маки добавляет, что зритель обходит зал, щурится, пытаясь различить обувь за мембраной, и послеобраз работы остаётся в его собственной памяти. Сама Сальседо говорила, что работу было важно построить как пространство встречи, вынести опыт утраты из анонимности частного переживания в общее место [7]. Уже в Атрабильяриос предмет оказывается мостом к следующей зоне выставки, где память становится пространством.

Работа собрана из найденных материалов: по описанию MoMA, это домашняя мебель, остатки одежды и человеческие кости [11]. В работе Вдовий дом IV дверь, по бокам которой стоят столбики кровати, соединена с прозрачной женской блузой и тонкой костью; в списке материалов МСИ Чикаго названы деревянная дверь, деревянная кровать, одежда и кость [14]. Рецензент F News описывает, как фрагмент кости вставлен в филёнку двери, а выше, в другой филёнке, сохранена белая ткань; обе вещи срастаются с деревом и запечатлевают собственные формы [15].Art Story читает работу так: поношенная блуза указывает на прежнюю владелицу, которая теперь существует лишь как призрак, кость усиливает это ощущение, а сама дверная рама напоминает фигуру человека [8]. Сама Сальседо, как сказано в подписи MoMA, считает, что главные возможности искусства не в показе зрелища насилия, а в том, чтобы скрывать его: её интересует близость и скрытое присутствие насилия [11]. Так память о человеке хранится не в рассказе, а в остатках его дома.Серия Вдовий дом выросла из интервью Сальседо с сельскими колумбийками, которых насилие вынудило покинуть дома. Двери без зданий, оторванные от фундаментов, говорят о потере дома и укрытия; к мебели добавлены остатки человеческого присутствия: детский игрушечный стульчик, кость, одежда. Дом превращается в пространство скорби [1]. В работе Вдовий дом VI (1995) от этой логики остаются деревянные двери, стальной стул и кость [1].

Стулья занимают особое место в языке Сальседо. МСИ Чикаго отмечает, что у стула есть ножки, спинка и опора, поэтому ему легко приписать тело, и во многих её работах стулья вызывают одновременно присутствие и отсутствие, силу и хрупкость человеческих тел [1]. В Без тебя стулья помяты, сплющены и сращены новыми швами; они то собираются в «поезда» и кучки, то стоят поодиночке [18].Хаотичная расстановка не оставляет зрителю очевидного пути между стульями и создаёт ощущение навсегда нарушенного домашнего порядка [2]. Название, как отмечает Дэйял, подразумевает отсутствие [18]; буквально оно означает «без „ты“», то есть без того, к кому можно обратиться.