Формы обращения с найденным изображением в видеоарте

Современный художник может по-разному работать с найденным материалом (found footage), но прежний смысл изображения не исчезает полностью. Видео, взятое из СМИ, кино, интернета или личного архива, сохраняет следы своего первого контекста, даже когда принимает новую форму. Для меня важно проследить, как именно этот смысл меняется в зависимости от формы организации найденных медиа. В этом смысле найденное изображение интересно как фрагмент культуры, который художник заново включает в работу, назначая ему новый смысл.

Переработанные изображения обращают внимание на себя именно как на изображения, произведенные кино, телевидением и медиаиндустрией. За счет этого found footage открывает возможность критически рассматривать методы и мотивы, стоящие за использованием изображений в медиа.

Исследование во многом строится вокруг статьи Уильяма С. Уиза «Переработанные изображения: искусство и политика фильмов found footage». Чтобы проследить разные формы взаимодействия с уже существующими медиа, я опираюсь на типологию Уиза. В исследовании found footage films он делит монтаж найденных материалов на три категории: compilation, collage и appropriation. Эту схему я переношу на видеоарт, понимая, что между кино и видеоартом есть важные различия, найденный материал работает в нем иначе.

В первой группе, компиляция, найденное изображение сохраняет связь с исходным событием, подтверждая идеи, заложенные в него изначально. Монтаж собирает материал в повествование или аргумент, но в целом не разрушает доверие к кадру как к свидетельству. Уиз пишет, что такие фильмы могут переосмыслять архивные изображения, но обычно не ставят под вопрос их репрезентативную природу.

Во второй группе, коллаж, прежний смысл изображения становится материалом для столкновения. Художник соединяет фрагменты из разных источников, нарушает привычные связи, вытаскивает кадр из первоначального контекста и демонстрирует его под другим углом, показывая альтернативный смысл найденного материала. Именно здесь found footage получает самый сильный критический потенциал.

В третьей группе, апроприация, найденное изображение сильнее отдаляется от исходного значения. Оно уже взаимодействует не с прямым смыслом, а с тем, чем это изображение является по своей сути. Здесь важен не столько конкретный исторический источник кадра, сколько его узнаваемость как медийного продукта, выявляющая то, как медиаобразы продолжают жить вне первоначального контекста.

Найденный материал может подтверждать событие, вскрывать медийное клише или превращаться в поверхность медиапотока. Все зависит от методологии и связанных с ней контекстов, которые определяют восприятие работы. Поэтому главный вопрос исследования можно сформулировать так: как в видеоарте меняется статус найденного изображения, когда оно проходит через разные формы монтажной пересборки.

В первой группе найденное изображение работает как доказательство. Оно сохраняет связь с исходным событием и продолжает восприниматься как документальный след произошедшего. Монтаж может менять порядок кадров, усиливать отдельные акценты и выстраивать новый аргумент, но само изображение не теряет функции свидетельства.

В «Видеограммах революции» (Videograms of a Revolution) это особенно видно. Фильм собирает архивные записи Румынской революции 1989 года и показывает событие через разные устройства изображения: государственную трансляцию, любительскую съемку, сбои эфира и кадры из телестудии. Важен не только сам факт революции, но и то, как она становится видимой через медиа.

Фильм начинается с раненой женщины в больнице после событий в Тимишоаре. Она просит записать ее.

Выступления Чаушеску трансляция прерывается, оператору приказывают направить камеру в небо, а зрители видят пустой экран с пометкой «прямая трансляция».

Смотрящий склонен верить таким душераздирающим кадрам с дрожащей камеры больше, чем официальным медиа. В этой компиляции совмещаются и государственная трансляция, и то, как все происходило «на самом деле». Это интересный подход к компиляции: здесь используются найденные медиа, которые изначально не предполагались для подобного художественного контекста. Тем не менее все они объединяются общим сюжетом и единым смыслом.

Фильм заканчивается личным обращением мужчины после титров. Он осуждает павший режим, говорит о погибших и завершает речь словами: «Желаю вам счастливого Рождества. Да здравствует свободная Румыния».

«Песни Хэндсворта» (Handsworth Songs, 1986) Джона Акомфры и Black Audio Film Collective — фильм-эссе о расе, гражданских беспорядках и черном британском опыте в годы тэтчеризма. В фильме соединяются архивные фотографии, хроникальные фрагменты, домашние видеозаписи и новые съемки.

Фильм открывается изображением темнокожего охранника, который смотрит на большой двигатель, возможно, в музее. Эти кадры перемежаются тревожными образами и звуком сирены: птицы кричат, вращается лицо клоуна. Затем камера переходит к городскому центру Бирмингема и статуям «великих благородных людей Бирмингема» у здания городской библиотеки. Изображения утра после уличных протестов монтируются с тем же клоуном, затем с визитом министра внутренних дел Дугласа Херда к жителям Бирмингема. Уже в начале монтаж кажется обрывистым и почти случайным: зрителя сначала погружают в тревожную лирическую атмосферу, прежде чем прямо посвятить в события.

В «Море головокружения» (Vertigo Sea, 2015) Джона Акомфры найденный материал собран в трехканальную видеоинсталляцию. Работа составлена из фрагментов фильмов и телевизионных программ, прежде всего из архивов естественной истории BBC, а также из постановочных кадров самого Акомфры. Океан здесь предстает как место красоты и ужаса. Дабы продемонстрировать этот контраст, совмещаются и красивые кадры, и правдивые, болезненные, кровавые. Рядом оказываются китобойный промысел, охота на белых медведей, косяки рыб, тела в трюме невольничьего корабля, политические заключенные, сброшенные в море, и беженцы на самодельных судах.

Пространственный монтаж здесь принципиален: он позволяет зрителю гулять взглядом между экранами, так как невозможно охватить все сразу, и зритель сам выбирает, на чем ему сосредоточиться. Это очень важный идейный момент этой работы.

Это рифмуется с названием работы, от необходимости постоянно переводить взгляд между экранами у зрителя возникает ощущение головокружения, похожее на укачивание в море.

В «Черном празднике» (Black Celebration: A Rebellion Against Commodity, 1988) Тони Коукс соединяет хроникальные кадры беспорядков в Уоттсе, Бостоне, Ньюарке и Детройте с популярной музыкой и текстовыми комментариями. Изначально эти кадры существовали как новостная хроника и поддерживали привычную медийную рамку, в которой городские восстания черных сообществ описывались как преступные или иррациональные. Коукс сохраняет связь материала с конкретными событиями и городами, но меняет способ его восприятия.

Вместо традиционного закадрового голоса, который обычно направляет зрителя в компиляционных фильмах, здесь звучит музыка Skinny Puppy, а смысловая рамка задается текстовыми вставками. Эти тексты собраны из разных источников, среди которых Depeche Mode, Моррисси, Ги Дебор, Барбара Крюгер и Мартин Гор. Поэтому работа предлагает контрпрочтение: новостных архивных кадров. Старые изображения начинают свидетельствовать против собственной первоначальной новостной рамки, но существовать в рамках событий в которых были сняты.

Из-за этого «Черный праздник» находится на границе компиляции и коллажа.

В работе Дары Бирнбаум «Технология/Трансформация: Чудо-женщина» (Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978–1979) использованы кадры, «захваченные» из телевизионных трансляций сериала «Чудо-женщина» (Wonder Woman). Бирнбаум перемонтирует этот материал, чтобы показать, как массовые медиа чередуют героический и унижающе-бытовой образ женщины.

Главным приемом становится повтор момента превращения секретарши в Чудо-женщину. Бирнбаум изолирует этот жест: бег, вращение, вспышка света, новое тело в костюме супергероини. Из-за заикающегося монтажа превращение перестает выглядеть как «чудо» и становится телевизионным трюком. Чудо-женщина кружится с головокружительной повторяемостью, почти как кукла из музыкальной шкатулки.

Единственный сегмент почти шестиминутной работы, где главная фигура говорит: «We’ve got to stop meeting like this.» Когда героиня снова встречает беспомощного мужчину в заранее заданной стратегии «Бежать, вращаться, спасать мужчину.»

Критика Бирнбаум, направленная на репрезентацию женщин в поп-культуре как сексуализированный пластиковый образ чудо-женщины. Идея акустически подчеркивается песней Wonder Woman Disco (Wonderland Disco, 1978): текст песни строится вокруг демонстрации «сил» героини и сексуализированного обращения к ее телу.

В работе Кэндис Брайц «Мать + Отец» (Mother + Father, 2005) собраны фрагменты типичных голливудских образов матерей и отцов. Инсталляция состоит из двух частей. В одной шесть материнских фигур, в другой — шесть отцовских.

Брайц изолирует персонажей от исходных сюжетов и выстраивает между ними новое взаимодействие. Они будто начинают разговаривать друг с другом. При этом реплики, жесты и эмоциональные реакции остаются типологичными и клишированными.

В работе клишированные фразы, вздохи и жесты героев даются в многократном повторении, чтобы обратить внимание на клишированность этих образов. Само повторение усиливает внимание к объекту и позволяет подсветить наигранность, нелепость и несоответствие реальности. Становится видно, как Голливуд формирует повторяющиеся представления о родительских фигурах.

Группы Gorilla Tapes, известна политической сатирой «Дни Долины смерти» («Death Valley Days», 1984). В этой работе художники обличают лицемерие американских политиков, ставят под сомнение национальную идею и выстраивают абсурдный миф о романтической связи между Рональдом Рейганом и Маргарет Тэтчер.

Многочисленные подписи и текстовые вставки помогают зрителю ориентироваться в авторском высказывании, которое полностью противопоставлено первоначальному смыслу, заложенному в этих видеороликах.

В видео Марты Рослер «Если это слишком плохо, чтобы быть правдой, это может быть ДЕЗИНФОРМАЦИЕЙ» (If It’s Too Bad to Be True It Could Be DISINFORMATION, 1985) фрагменты телевизионных новостей заново собираются из помехи, художница акцентирует внимание на обманчивом синтаксисе новостной подачи и путаницу, встроенную в сам телевизионный поток.

В «Политической рекламе» (Political Advertisement) Антони Мунтадаса и Маршалла Риза с помощью последовательного монтажа мы видим эволюцию американской президентской рекламы.

При этом очевидно, что сам видеоарт ничего не рекламирует. Напротив, он показывает материал таким, какой он есть.

Причудливо то, что ролики, объединенные одной тематикой и просто расставленные по порядку, все равно создают комический эффект из-за самого материала. При сопоставлении с другими похожими роликами они собираются в коллекцию повторяющихся медийных приемов.

Марко Брамбилла формулирует задачу работы как вопрос о том, как взять уже существующий материал и придать ему новую форму. Его интересует двойственность современной культуры, технологии могут быть соблазнительными, зрелищными и сенсационными, но одновременно они способны манипулировать зрителем. В «Цивилизации (Megaplex)» это проявляется через искусственное пространство, которое выстраивает для зрителя эмоциональное и визуальное путешествие. Работа переводит поток узнаваемых кинематографических образов в насыщенную, почти перегруженную структуру, где отдельные фрагменты мелькают так быстро, что зритель скорее улавливает их как вспышки памяти, чем как последовательный рассказ.

Сами по себе эти отрывки перестают нести прежний смысл. Они затмевают друг друга количеством и складываются в другое высказывание о современных медиа. Здесь нет выделенного клише или конкретного значения, которое сохраняется после переноса. Первоначальный смысл стирается, принимая новую форму и функцию. Так работает апроприация: изображение вынимается из прежнего контекста, но не для подтверждения уже заложенной в нем мысли, как в компиляции, и не для пересборки этой мысли, как в коллаже. Собранный материал, становится симулякром прежнего себя. Он предстает как медийная оболочка, заполняющая пространство и говорящая о визуальной культуре в целом.

В контексте этого видеоарта апроприация становится высказыванием об отношении человека с современными медиа. Зрелищность и визуальное многообразие, к которым зритель постоянно стремится, одновременно начинают его отталкивать и перегружать. Между человеком и медийным образом возникает дистанция. Зритель бесконечно потребляет изображения, но уже не может полностью в них погрузиться.

(пер. «Это почти как извергать воспоминание»)

При взаимодействии с работами Марка Бромберга зритель сталкивается с непрерывным потоком знакомых образов и медиальных фрагментов. Их количество и скорость смены запускают постоянное производство ассоциативных связей.

В «Т.У. (Выстрел)» (T.W. (Shoot)) Кенделл Гирс собирает поток фрагментов из коммерческого кино, где повторяется выстрел. Сцены, взятые из разных фильмов, внутри инсталляции почти теряют связь с исходными сюжетами. Конкретный отрывок отрезан от сюжета и персонажа.

Апроприация здесь выражена в изоляции и бесконечном повторении, из которого невозможно выйти. В работе нет выраженного диалога или сюжета, это стрельба между героями, ранее никак не связанными. Для Гирса здесь важно насилие, которое он «вынимает» из прежнего контекста и задает ему новую форму. В большом количестве эти фрагменты начинают затмевать друг друга. Каждый отдельный выстрел уже не важен, тем не менее в связке эти образы в своей бесконечной перестрелке, будто бы борьбе за внимание, показывают, как коммерческая медиакультура производит и нормализует образ насилия.

Другим методом апропиации можно например считать показанное на Венецианской биеннале 1993 года видео на основе фильма «Солярис», научно-фантастической картины Андрея Тарковского, где Буллох, заменила изначальную звуковую дорожку собственными диалогами.

В работе Дугласа Гордона «24-часовой „Психо“» (24 Hour Psycho) фильм Альфреда Хичкока «Психо» (Psycho, 1960) растянут до двадцати четырех часов. Изначальный смысл фильма почти полностью теряется. Действие растянуто до такой степени, что его невозможно воспринимать как цельный сюжет или досмотреть в привычном режиме. «Психо» превращается в замедленный набор кадров, отделенных от нарратива. В них можно погружаться, рассматривать детали, проверять собственную память о фильме, но связь с исходным произведением остается скорее на уровне узнавания и эстетического фрагментарного наслаждения.

«Облака Супер Марио» (Super Mario Clouds) — многоканальная видеоинсталляция Кори Аркэнджела 2002 года, в которой показывается модифицированная версия видеоигры «Братья Супер Марио» (Super Mario Bros.). Из нее удалены все игровые элементы, кроме неба и облаков. Инсталляция намеренно лишена зрелищности: узнаваемый символ массовой культуры очищен от привычного действия и превращен в пустую среду. Нечто, что в игре обычно остается фоном, выводится на передний план, тогда как все игровые цели, персонажи и препятствия исчезают.

Опустевшее пространство в нескончаемом цикле уже не отсылает к идеям, заложенным в игре. Работа использует узнаваемый медиаобраз, чтобы произвести совершенно другое высказывание. Found footage здесь оказывается инструментом отсылки к исходному материалу, но не главным предметом высказывания.