Фотовек. Очень краткая история фотографии XX века (1960-е)

60-е почти симметричны 20-м. Кажется, будто человечеству судьба дала возможность повторить историю, чтобы решительно оторваться от нее. Но на самом деле для 60-х отрицание традиции становится формой обращения к ней. Приставка «нео» прирастает ко множеству явлений эпохи, однако неомания как раз и указывает на преемственность. 60-е обращаются к прошлому критически: через интерпретацию и коррекцию. Это и есть прогресс — новая религия человечества.

Прогресс позитивен, поэтому даже встроенные в структуру мироотношения эпохи негативность и субъективизм не абсолютны. Критическая интерпретация имеет конечной целью не разрушение, но гармонизирующее преобразование, она, подобно внимательному и ясному зрению, делает очевидными несообразности, стереотипы и предрассудки. Если что и разрушается, так это некорректные связи и отношения. Именно отношения, формализующиеся в индивидуальных мнениях и поведенческих актах, воздействуют на вещи, на мир. На данность, на то, что уже есть, и неизбежно есть прошлое, история и традиция.

60-е начинаются во второй половине 50-х. В ситуации кризиса послевоенной эйфории, переоценки сложившихся стандартов. Особенно драматически это происходит в Соединенных Штатах. Перемены в общественной атмосфере решительно сказываются на фотографии. Если раньше фотограф работал для общества, функционировал как агент идеологических инстанций и стремился к выражению общечеловеческих истин, то теперь он все более склоняется к декларированию индивидуальной точки зрения, персональной позиции. И дело не просто в возникновении фигуры фотографа-субъективиста. Сама эта фигура по необходимости появляется лишь тогда, когда поток визуальной информации обретает небывалую универсальность, а запас искусственно, из вторых рук, получаемых обществом зрительных впечатлений достигает критической массы.

Цивилизация переходит рубеж, за которым человеческое отношение к миру перестает быть непосредственным. «Вторая реальность», изготовленная обществом для самого себя, оттесняет первую. Индустриальная цивилизация входит в заключительную фазу, когда любая «природность» становится невозможной вне опосредующего культурного отношения. Предметный мир, с которым сталкивается урбанизированный человек, всегда кем-то сделан, всё уже имеет историю, обладает вложенным в него в прошлом смыслом.

Поэтому любое понимание требует теперь предварительной демифологизации. Модный структурализм увлечен изучением устройства мифа, а его социологическое приложение занято сведением мифологических конструкций к их первичным составляющим. Культура прогресса еще не разочаровалась в самой себе и занята усиленным продуцированием новых структур, однако новаторство заключается не в забвении истории, а в ее интенсификации, в рациональной трансформации старого в новое.

Расширяющийся слой сверхфункциональной фотографии рисует реализм, традиционно присущий этому медиуму, явлением наивного сознания и вытесняет его. Теперь прибежище непосредственного реализма — это наивная любительская или общественно-функциональная фотографическая активность. Она обретает вид машины мифологии (идеологии), природоподобного, бессознательного производства образов: всего того, что в изобилии предоставляет материал фотографу как творческой индивидуальности. Фигура такого фотографа вновь сближается с фигурой художника. И одновременно обе они тяготеют к третьей — к фигуре гуманитарного интеллектуала, занятого критической интерпретацией окружающей жизни.

Этот интеллектуал, подобно новатору 20-х годов, конвертирует практику в проектную активность. Однако прежний проект был формой утопии, жестко-универсалистской организации. Нынешний же превращается в индивидуальную версию, в личное истолкование. Оригинальность творца порой еще полна претензий на истину, но в ситуации возникающего поликультурного сознания уже лишается весомых онтологических оснований.

Минимализм, работающий с тропом «последней картины», вплотную подводит искусство к его смертной черте, а поп-арт и параллельные ему художественные течения вообще мыслят любые художественные реализации объектно: как редимейд / найденный объект или культурное клише. В концептуальном искусстве, идущем к своему расцвету уже в следующей декаде, это вообще приводит к пониманию любого эстетического явления как сугубого текста.

Для различных неоавангардистских течений фотография оказывается идеальной технологической подкладкой. Этот авангард отказывается от устаревшего производства новых вещей и изображений в пользу интерпретирующей перекомпоновки (деконструкции) старых. Он сводит к минимуму вещественную составляющую собственной деятельности, а в своих «временных формах», (хэппенинг, перформанс) вообще выходит за пределы предметности. Чтобы остаться явлением художественной истории, ему все более требуется протез документации, которая, будучи только изображением, напоминающем о бывшем событии, остается также и единственным предметом, выступающим в роли вещественного субститута отсутствующего искусства.

Авангардизм продолжает нуждаться в предмете, но только в предмете «присутствующем в своем отсутствии». То есть в фотографии (а позже в видеофильме). С другой стороны, именно антипредметность радикального искусства делает его апатичным к выбору технической основы: любая техника в силу ее резко определенной фактурности представляется далекой от идеала, и лишь фотография в ее фактурной паразитарности выглядит удовлетворительным компромиссом.
В 1964-м году руководитель фотоотдела Музея современного искусства в Нью-Йорке Джон Шарковски устраивает выставку «Глаз фотографа» (The Photographer’s Eye), в которой художественная и функциональная фотография экспонируются ахронистически, в рамках унитарно-структурного подхода.

После такого эксперимента и другие важнейшие выставочные проекты следуют в русле новой методологии, утверждая безоценочный объективизм в качестве актуальной нормы общественного восприятия. Фотоизображения открываются широкой публике в качестве остросовременного материала и, соответственно, получают возможность стать полноценным художественным товаром. В 1969 году нью-йоркская галерея Ли Уиткина начинает работать исключительно с фотографией и впервые достигает на этом рискованном поприще коммерческого успеха. А уже в следующем десятилетии ее примеру следуют другие американские и европейские галереи.

Подобно тому как в искусстве оппозиция китч — авангард оборачивается симбиозом неоавангардизма и популярной культуры, в рамках фотопрактики любительская, художественная и функциональная фотография оказываются тесно и противоречиво переплетенными. И открываются как предмет нового общественного интереса. Фотография, резко повысив свой социальный и эстетический статус, оказывается на пороге окончательного признания.