Эволюция монастырской фрески во Флоренции XV века

Концепция

1. Пространство личной аскезы: Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко (1438–1445) 2. Пространство общественной репрезентации: Доменико Гирландайо в трапезных Оньиссанти и Сан-Марко (1480–1486)

Заключение

В XV веке монастыри Флоренции переживают теологический и социальный сдвиг. В первой половине века доминирует идея монастырской реформы (обсерванции) — возвращения к строгому уставу, аскезе и внутренней молитве. Во второй половине века монастыри становятся частью гражданской жизни города: богатые флорентийские семьи (Медичи, Веспуччи, Торнабуони) выкупают право украшать монастырские капеллы и трапезные, превращая их в площадки для демонстрации своего статуса.

Визуальное исследование строится на противопоставлении двух типов монастырских пространств:

• Келья [Фра Анджелико] — пространство индивидуальной аскезы. Здесь изображение служит «оптическим прибором» для погружения в себя. Живопись условна, деликатна, лишена лишних бытовых деталей.

• Трапезная / Капелла [Гирландайо] — пространство коллективного и репрезентативного. Здесь монахи обедают вместе с «невидимыми гостями» — донаторами (заказчиками), чьи портреты Гирландайо вписывает в священные сюжеты. Живопись становится иллюзионистичной, детальной, модной и «земной».

Гипотеза: Эволюция фресковой живописи во флорентийских монастырях XV века отражает процесс секуляризации (обмирщения) религиозного заказа. Визуальный язык меняется от аскетического минимализма (направленного на внутреннюю медитацию монаха) к светскому натурализму и иллюзионизму (направленному на репрезентацию статуса гражданских патронов монастыря). При этом функционал живописи трансформируется: из инструмента индивидуальной аскезы она превращается в инструмент социальной коммуникации между монастырем и флорентийским патрициатом.

Имя, под которым мастер известен нам сегодня — Фра Беато Анджелико, — во многом является заслугой историографа Джорджо Вазари. Именно он закрепил за художником этот образ «Блаженного ангельского брата» (fra beato angelico), подчеркивая не только его живописный дар, но и смиренность, кроткость, глубокую веру. Вазари писал, что его вера была неразрывно связана с творчеством: по свидетельству биографа, Анджелико настолько глубоко сопереживал священным сюжетам, что неизменно проливал слезы, работая над темой Распятия.

Фра Беато Анджелико был монахом доминиканского ордена, позже стал священником. Известно, что около 18 лет он поступил в доминиканский монастырь во Флоренции — Сан-Марко, в котором прожил довольно много лет. Неизвестно, где он обучился живописи. Вероятно, в монастырской мастерской, хотя до его появления в этой обители ее художественная мастерская не славилась какими-то особыми художниками и высоким качеством работ.

Здание доминиканского монастыря святого Марка было построено в начале XV века архитектором Микелоццо. Работа, проведенная там Фра Анджелико не имеет аналогов, так как он занимался оформлением не только храмовых помещений монастыря, но также жилых помещений. Его фрески размещены в коридорах, например, одна из нескольких композиций на тему Распятия со святым Домиником, который молится и обнимает крест под ногами Христа. Такие композиции встречаются как в коридорах, так и в кельях. Роспись жилых помещений вещь довольно необычная, поскольку монашеская келья должна быть аскетически строгой, она должна быть неким архитектурным олицетворением неукоснительного соблюдения монахом обета нестяжания.

Южный корпус монашеского общежития в Сан-Марко был построен в 1441-42 годах. Кельи в нем предназначались для проживания не полноправных монахов, а послушников, молодых людей, которые готовились к вступлению в Доминиканский орден. Эти кельи (кельи с 15 по 21) распологались на одной, северной стороне коридора, и по своим размерам были больше келий клириков. Фра Анджелико разместил в них однотипные фрески с изображением распятия и поклоняющимся ему Святым Домиником, которые должны были помочь формированию сознания молодых людей в доминиканском духе.

Стилистическим и композиционным прототипом для фресок в кельях послушников служила фреска «Святой Доминик, охватывающий Крест», расположенная на северном торцевой стене восточного коридора.

Каждая из этих семи фресок изображает Святого Доминика в различных позах, соответствующим различным способам моления, которые практиковал и рекомендовал своим ученикам Святой Доминик.

Изображение Иисуса на этих фресках довольно натуралистично, приближающееся к изображению мирского человека. Доминик показан в профиль, в строгой одежде, без лишних эмоций, но его глубокое отношение к Христу ясно проявляется через его позу и набожные жесты. Сцена Распятия здесь вырвана из контекста и не ставит цели показать некоторое реальное событие. Она представлена на плоском белом фоне так, словно это книжная миниатюра. На страницу иллюстрированной книги также намекает и рамка вокруг фрески (в келье 15 сохранилась оригинальная рамка). Жесты доминиканских Святых во фресках составляют некий дидактический иллюстрированный язык, на котором эти картины «говорят» зрителю, как подражать модели.

В XIII веке было создано руководство De modo orandi (Девять способов молитвы святого Доминика), написанное анонимным автором, вероятно, в Болонье. Каждый жест и поза молящегося доминиканского монаха связывалась с конкретным образом или способом молитвы. Руководство основывался на убеждении, что конкретное состояние мистического сознания может достигаться принятием конкретного физического положения. Таким образом художник изобразил жесты или действия для вызова девяти внутренних состояний:

Шесть из них изображены на фресках в кельях 15-21.

Бросается в глаза, что изображения Христа на кресте в кельях послушников особенно «кровавые» по сравнению не только с другими фресками Фра Анджелико в Сан-Марко, но и со всей живописью позднего средневековья в центральной Италии. Кровь падает толстыми каплями с рук Христа, она выступает из раны в боку с заметной силой, а из его ног стекает по основанию креста драматическими ручейками, которые текут по земле. В какой-то степени это напоминает более ранние итальянские изображения Христа на кресте, на которых Христос истекает такой же обильной кровью. Этому есть объяснение — в эпоху позднего средневековья, с ростом популярности «кровавых» реликвий точная природа крови Христа была предметом большого внимания в доминиканском богословии. Проблема стала еще более актуальной для доминиканцев в Кватроченто, когда усилились их споры с францисканцами на этот предмет — в это время ряд членов Ордена проповедников написали трактаты о божественности крови Страстей Христовых. Фрески Сан-Марко были созданы в теологической атмосфере, в которой все большее внимание уделялось божественности крови, пролитой Христом во время Страстей.

Расположение этих фресок побуждало к ее созерцанию — сочетание белизны стен и наличия на фреске большого количеством белого, создает эффект непрерывности между фреской и стеной и дает общее визуальное впечатление, что кровь из ран Христа нанесена прямо на стену кельи. Контраст краски и стены, красного и белого вызывает в памяти слова приора доминиканской церкви Санта-Мария-Новелла времен Треченто Якопо Пассаванти (ум. 1357) — «Его кровь кричит и предлагает милосердие и жалость».

Фра Анджелико придумал удивительную вещь. Благодаря его фрескам в келье было как будто бы два окна, каждая фреска размещена возле окон. Одно окно — реальное, дающее физический свет, архитектурный элемент, а другое — окно духовное, которое открывает вход в пространство Священного Писания. Возможно, Фра Анджелико руководствовался здесь идеями крупнейшего теоретика искусства и архитектуры XV века Леона Баттиста Альберти, который называл картину окном в другую реальность. Фра Анджелико применил это определение Альберти по отношению к станковой живописи, к фресковому письму и фактически сделал в келье два окна.

Капелла Сассетти — семейная капелла рода Сассетти в церкви Санта-Тринита во Флоренции, расписанна Доменико Гирландайо в 1482—1485.

Её заказал Франческо Сассетти, клиент Медичи и один из основателей их банка.

Изначально капелла была посвящена св.Франциску, но после того как в 1478 году её приобрёл Сассетти, получила второе посвящение Рождеству, отсюда два главных иконографических сюжета её росписи. За образец Гирландайо взял цикл фресок на сюжет жития Франциска в Капелле Барди церкви Санта-Кроче, но истолковал его по-своему

Проведенное визуальное исследование позволяет проследить некоторую трансформацию флорентийской монастырской фрески на протяжении XV века. Сопоставление творческих методов Фра Анджелико и Доменико Гирландайо наглядно иллюстрирует путь, который прошло искусство Ренессанса: от герметичного мира монашеской аскезы к открытому пространству гражданской репрезентации.

В правой части композиции Гирландайо размещает портретную группу, олицетворяющую союз политической и финансовой элиты Флоренции: фигуру Лоренцо Медичи Великолепного, Антонио Пуччи и самого заказчика капеллы — Франческо Сассетти, стоящего рядом со своим двенадцатилетним сыном Федерико. На противоположной стороне симметрично расположены фигуры трех старших сыновей патрона. Особое композиционное движение в нижнюю часть сцены вносит группа, поднимающаяся по ступеням: знаменитый поэт-гуманист Анджело Полициано, ведущий своих воспитанников — детей Лоренцо Медичи, в сопровождении литераторов Маттео Франко и Луиджи Пульчи.

Центральным сюжетом фрески является посмертное чудо святого Франциска Ассизского. Примечательно, что первоначальный план росписи предполагал изображение более традиционной и торжественной сцены «Явления святого Франциска братьям ордена». Резкая смена иконографической программы была напрямую продиктована личной драмой в семье Сассетти. В 1479 году заказчик потерял своего старшего девятнадцатилетнего сына, однако в мае того же года у немолодых супругов неожиданно родился еще один мальчик, унаследовавший имя покойного брата. Сюжет о чудесном возвращении ребенка к жизни стал для Сассетти личным обетом благодарности.

Желание заказчика увековечить свою семью привело и к радикальной смене декораций: вопреки церковному канону, согласно которому чудо произошло в Риме, Гирландайо переносит действие на улицы Флоренции. Важнейшим визуальным маркером здесь становится детально выписанный портал с закрытыми дверями у самого края фрески — узнаваемый фасад фамильного палаццо Сассетти, символизирующий покровительство святого над конкретным домом и родом.

На фреске выше включен портрет Анджело Полициано.

Далее при анализе фрески «Тайная вечеря» монастыря Оньиссанти можно заметить, что в отличие от уединенных келий Фра Анджелико, предназначенных для безмолвного диалога один на один, монастырская трапезная (Cenacolo) — это пространство коллективного ритуала. Здесь монахи совершали ежедневную совместную трапезу, которая сама по себе являлась литургическим актом, отсылающим к Тайной вечере.

Доменико Гирландайо совершает революцию в этом жанре, используя прием обмана зрения (trompe-l’œil). В Оньиссанти (1480) он визуально разрушает реальную стену зала. Написанные им консоли, арки и пилястры фрески безупречно продолжают физическую архитектуру трапезной. Перспектива выстроена таким образом, что точка схода ориентирована на входящего в зал человека.

В результате создается оптический эффект: реальные монахи сидят за столами в том же пространстве, где за П-образным столом сидят Христос и апостолы. Живопись перестает быть «картиной на стене» и становится продолжением трехмерного пространства монастыря.

Проведенное визуальное исследование позволяет проследить некоторую трансформацию флорентийской монастырской фрески на протяжении XV века. Сопоставление творческих методов Фра Анджелико и Доменико Гирландайо наглядно иллюстрирует путь, который прошло искусство Ренессанса: от герметичного мира монашеской аскезы к открытому пространству гражданской репрезентации.

В первой половине Кватроченто, под влиянием идей обсерванции, доминировала концепция «визуальной тишины». Фрески Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко служили строгим теологическим инструментом. Его художественный язык — деликатный свет, отсутствие бытовых деталей и символическая архитектура — был направлен на внутреннее созерцание монаха. В этой системе координат изображение являлось не украшением, а «духовным тренажером», помогающим иноку выйти за пределы земной реальности.

Напротив, вторая половина века, представленная работами Доменико Гирландайо, демонстрирует некоторое «обмирщения» сакрального пространства. Монастырская трапезная перестает быть местом уединенной молитвы, превращаясь в парадный зал, где интересы религиозных институций тесно переплетаются с амбициями богатейших флорентийских семей. Гирландайо наполняет священные сюжеты атрибутами современной жизни: детализированными натюрмортами, узнаваемыми пейзажами Тосканы и портретами донаторов. Здесь живопись выполняет роль социального контракта, закрепляя статус заказчика-патриция в священном контексте истории спасения.

Таким образом, можно сказать, что выдвинутая гипотеза подтвердилась. Эволюция визуального языка от аскетического минимализма к натуралистичному изобилию стала следствием изменения природы художественного заказа.

Флорентийский монастырь XV века был не просто религиозным объектом, но и динамичным зеркалом общества. В его стенах произошел переход от средневекового самоотречения к ренессансному утверждению личности, где границы между сакральным и мирским стали прозрачными.