Эстетика лиминальности в кино второй половины XX — начала XXI века

1. Концепция
2. Лиминальность как визуальная категория
3. Сон как лиминальное пространство
4. Время между: эстетика замедления
5. Пространство между: лиминальные локации
6. Заключение
7. Источники

Мой выбор пал на эту тему, потому что меня давно привлекает особое ощущение, которое возникает в некоторых фильмах — как будто ты находишься не в самой реальности, а где-то между состояниями. Это может быть ощущение сна, замедленного времени или странного, пустого пространства, в котором ничего явно не происходит, но при этом оно вызывает сильное эмоциональное напряжение. Мне интересно разобраться, как именно кино создаёт это состояние «между». Не через сюжет или действия героев, а именно через визуальные средства: через то, как построен кадр, как движется камера, как работает время и пространство. В этом исследовании я хочу понять, какими визуальными приёмами создаётся ощущение лиминальности и почему такие образы так сильно влияют на восприятие зрителя. Исследование направлено на вопрос: «Какими визуальными средствами кино создаёт ощущение лиминальности — состояния „между“ сном и реальностью, движением и остановкой, присутствием и пустотой?»

Лиминальность в кино создаётся не столько за счёт сюжета, сколько за счёт визуальной организации изображения. Замедленное время, пустые или переходные пространства, а также нарушение привычной логики монтажа формируют у зрителя ощущение нахождения в промежуточном состоянии между разными уровнями реальности. Такая визуальная стратегия позволяет не просто рассказывать историю, а погружать зрителя в особое состояние восприятия, близкое к сновидению или медитативному переживанию.

Слово «лиминальность» происходит от латинского limen — «порог». Иными словами, это состояние «на пороге», когда ты уже не там, где был, но ещё не добрался до нового места. Впервые этот термин ввёл французский антрополог Арнольд ван Геннеп — он изучал обряды перехода в разных культурах и выделил три стадии: Отделение — когда человек уходит из привычного состояния Переход (лиминальная стадия) — сам «порог». Это время неопределённости, когда старые правила уже не работают, а новые ещё не установились. Включение — вход в новое состояние.

Дальше эту идею развил британский антрополог Виктор Тёрнер. Он заметил, что лиминальность — это не только про ритуалы. Такое состояние может возникать и в обычной жизни: когда рушатся привычные схемы, теряются социальные роли, а мир кажется непривычным. Таким образом, лиминальность можно рассматривать как состояние перехода, в котором нарушаются устойчивые структуры и возникает пространство неопределённости.

Как данная теория проявляется в кино и визуальной культуре? Если перенести теорию на экран, лиминальность в кино — это когда картинка создаёт ощущение «между». Не просто переход по сюжету, а особое чувство, будто что‑то сдвинулось: пространство стало странным, время замедлилось, а привычная логика нарушилась.

Мы можем увидеть это в кадрах с такими образами: пустые коридоры, гостиницы глубокой ночью, аэропорты и вокзалы (места «между» пунктами назначения), заброшенные здания, ночные улицы без людей, туманные пейзажи, где не видно границ. Эти места вызывают странное чувство: то ли тревога, то ли какое‑то отстранённое спокойствие. Ты будто выпал из обычного ритма.

Что касается времени, в лиминальных сценах оно замедляется, застывает или просто становится цикличным.

Сон — это тоже лиминальное состояние: ты не совсем в реальности, границы размыты, логика другая. В кинематографии это передают через размытые кадры или «плавающее» изображение, неестественное освещение, странные сочетания объектов, замедленное движение персонажей.

Опираясь на идеи ван Геннепа и Тёрнера, можно сказать, что лиминальность — это состояние перехода и неопределённости. В кино оно создаётся через визуальные приёмы, которые заставляют нас почувствовать себя на пороге: особые пространства, работа со временем, атмосфера сна или полусна.

Всё это вместе даёт тот самый эффект «вне времени» — зритель перестаёт ощущать привычную реальность и погружается в пограничное состояние вместе с героем.

Одним из наиболее ярких проявлений лиминального состояния является сон. Он становится пограничным пространством, где человек находится между сознанием и бессознательным.

Опираясь на теорию Арнольда ван Геннепа и Виктора Тёрнера, лиминальность — это состояние перехода, когда привычные структуры рушатся, а чёткие границы исчезают. Сон идеально вписывается в эту концепцию: в нём всё работает не так, как в обычной жизни. В отличие от обычного восприятия, во сне нарушаются привычные законы логики, времени и пространства, что делает его идеальной моделью лиминальности. Во сне рядом могут оказаться вещи, которые в реальности никак не сочетаются, время искажается, пространство меняется, а также стирается граница между «я» и окружающим миром.

Визуальная культура, и особенно кино, активно использует это состояние для создания особого типа изображения. Кинорежиссёры не просто вставляют в сюжет сцену сна, а используют целый набор визуальных приёмов, чтобы передать само ощущение пограничного состояния, когда мир перестаёт подчиняться привычным правилам, тем самым погружают зрителя в то самое состояние «между», которое описали ван Геннеп и Тёрнер.

размытость изображения или мягкий фокус

замедленные движения персонажей

неестественное освещение

нарушение логики пространства

повторяющиеся действия или сцены

Фильм рассказывает о путешествии героев в Зону — пространство, в котором нарушаются привычные законы реальности. Визуальный язык Тарковского строится на замедленном времени, сложной работе с пространством и ощущении нестабильности.

В «Сталкере» сон проявляется не как отдельная сцена, а как общее состояние, в котором границы между реальным и нереальным постепенно размываются.

Камера медленно движется над поверхностью воды, в которой лежат различные предметы. Они теряют своё привычное значение и воспринимаются как образы. Размытые границы и медленное движение создают ощущение сна. Таким образом, кадр передаёт лиминальное состояние между реальностью и сновидением.

Длительный план с медленным движением камеры создаёт ощущение остановки времени. В кадре почти отсутствует действие, внимание сосредоточено на длительности. Таким образом, зритель начинает воспринимать само течение времени как основное содержание кадра.

Фильм рассказывает о процессе стирания воспоминаний, в котором герои буквально перемещаются внутри своего сознания. Это позволяет визуализировать сон и память как пространство, где нарушаются законы реальности, а события подчиняются эмоциям и внутреннему состоянию персонажа.

Пространство начинает разрушаться: исчезает свет, предметы теряют чёткость, а окружающая среда постепенно растворяется. Это подчёркивает, что действие происходит внутри сознания персонажа. Пространство подчиняется не физическим законам, а внутренним процессам памяти. Таким образом, кадр передаёт состояние сна как лиминальное пространство, в котором границы реальности нестабильны.

В данном кадре нарушается привычная логика пространства: кровать находится не внутри комнаты, а посреди зимнего пейзажа рядом с морем. Обычный бытовой объект переносится в неестественное для него место, из-за чего сцена начинает восприниматься как сон или воспоминание.

Контраст между домашней атмосферой кровати и холодным пустым берегом создаёт ощущение нереальности и эмоциональной уязвимости. Пространство здесь не подчиняется законам физики, оно отражает внутреннее состояние героев и их память.

Так, кадр представляет сон как лиминальное пространство, в котором соединяются разные уровни реальности и стираются привычные границы между внутренним и внешним миром.

В этом кадре также нарушаются физические законы пространства: дождь идёт прямо внутри комнаты, что делает сцену визуально нестабильной и сюрреалистичной.

Домашнее пространство перестаёт быть безопасным и привычным. Оно начинает реагировать на эмоциональное состояние персонажей и отражать внутренний мира героя.

Кадр передаёт лиминальность через разрушение границы между внешней реальностью и внутренними переживаниями человека.

Мишель Гондри показывает искажение пространства через изменение масштаба и поведения героев.

Взрослый человек лежит под столом, как ребёнок, из-за чего сцена кажется воспоминанием или сном. Обычная квартира перестаёт восприниматься как реалистичное пространство. Здесь она становится местом, где смешиваются память, детские ощущения и бессознательное.

Кадр демонстрирует лиминальное состояние, в котором нарушаются привычные представления о возрасте, пространстве и реальности.

Таким образом, если у Тарковского лиминальность проявляется через общее состояние, то у Гондри она связана с внутренним пространством памяти.

Исходя из анализа фильмов Андрея Тарковского и Мишеля Гондри, можно сделать вывод, что ощущение сна в кино создаётся через нарушение привычной логики пространства и восприятия.

Главными визуальными приёмами становятся размытость изображения, нестабильность пространства, неестественное освещение, замедленное движение и сочетание объектов, которые в реальности не могут существовать вместе.

Режиссёры показывают сон не как отдельный эпизод, а как особое состояние, в котором стирается граница между внутренним миром человека и внешней реальностью.

Во второй половине XX века в кино появляется особый подход к изображению времени. Оно перестаёт быть просто способом рассказать историю и начинает играть самостоятельную роль.

В фильмах, которые относят к slow cinema, почти ничего не происходит в привычном смысле. Действия замедленны, планы длинные, монтаж минимальный. Из-за этого зритель начинает иначе воспринимать время: оно кажется растянутым, иногда даже застывшим.

С точки зрения лиминальности это состояние «между» — между движением и остановкой, между ожиданием и самим событием. В такие моменты пропадает привычное ощущение, что время куда-то идёт. Оно как будто просто существует.

долгие статичные кадры

очень медленное движение камеры

повторы действий

внимание к деталям

Фильм отличается экстремально длинными планами и минимальным количеством событий.

Бела Тарр показывает время как замкнутую систему, в которой действия повторяются, а развитие практически отсутствует. Это создаёт ощущение зацикленности и усиливает эффект пограничного состояния.

Наблюдая за медленным движением персонажей зритель начинает ощущать растянутость времени. Камера не ускоряет действие и не переключает внимание на события. Это позволяет концентрироваться именно на процессе движения.

Кажется, будто герои находятся в бесконечном процессе пути, не имея конкретной цели.

Таким образом, кадр создаёт ощущение времени как замкнутого и медленного состояния.

Дорога становится не просто локацией, а визуальным образом перехода. Из-за отсутствия динамики время воспринимается как растянутое и зависшее, появляется ощущение ожидания, в котором почти ничего не меняется.

Здесь ощущение пограничного пространства Бела Тарр передаёт с помощью тумана и неподвижности персонажей.

Туман лишает пространство чётких границ, из-за чего зритель не может точно понять где оно заканчивается и что находится дальше. Герои изображены так, будто чего-то ожидают, это усиливает ощущение остановки времени.

Повторяющаяся композиция кадра создаёт эффект зацикленности. Персонажи снова находятся в движении, однако визуально ситуация почти не меняется, события не имеют развития. Из-за этого возникает чувство, будто время не развивается, а повторяется.

Таким образом, время воспринимается как замкнутое и «зависшее», что усиливает ощущение пограничного состояния.

Фильм исследует структуру сна, в которой каждый уровень имеет своё течение времени. Это создаёт сложную систему временных слоёв, где один и тот же момент может восприниматься по-разному. В результате зритель оказывается в состоянии «между» несколькими временными уровнями.

В данных кадрах пространство подчиняется логике сна: город буквально изгибается и складывается, нарушая физические законы. Это подчёркивает, что время и пространство здесь не стабильны, а зависят от уровня сна.

Таким образом, кадры демонстрируют, как внутри разных уровней реальности формируются собственные временные структуры, создавая ощущение «между» несколькими мирами.

В данных кадрах нарушается не только пространство, но и физические законы: персонажи теряют гравитацию и начинают двигаться в невесомости.

Это связано с тем, что на другом уровне сна происходит движение, влияющее на текущий уровень. Таким образом, физическая реальность становится зависимой от другого временного слоя.

Нарушение гравитации визуально подчёркивает разрыв с реальностью и усиливает ощущение нестабильности.

Анализ фильмов Белы Тарра и Кристофера Нолана показал, что лиминальность времени в кино создаётся через замедление действия, длительные планы, повторы и ощущение временной нестабильности.

В slow cinema время начинает восприниматься не как часть сюжета, а как самостоятельное состояние. Зритель концентрируется не на событиях, а на самом процессе течения времени.

При этом в фильме «Начало» ощущение лиминальности создаётся через многослойность времени и нарушение привычных физических законов, из-за чего разные временные уровни начинают существовать одновременно.

В итоге можно отметить, что режиссёры используют время как способ погружения зрителя в состояние неопределённости и нахождения «между» разными уровнями восприятия.

Помимо времени, важным элементом создания лиминальности в кино является пространство. Лиминальные пространства — это места, которые не обладают устойчивой идентичностью и предназначены для временного пребывания. Они существуют как переходные зоны, находящиеся «между» разными состояниями.

Примерами лиминальных пространств являются коридоры, гостиницы, аэропорты, вокзалы, пустые улицы, заброшенные здания. Их объединяет отсутствие закреплённой функции и ощущение временности. Человек находится в них не как в конечной точке, а как в процессе перехода.

В кино такие пространства используются для создания ощущения неопределённости и отстранённости. Они часто лишены людей или наполнены минимальным действием, что усиливает эффект пустоты. Зритель воспринимает их не как конкретное место, а как состояние.

пустота кадра

симметрия или её нарушение

туман, вода, отражения

приглушённый или неестественный свет

отсутствие чётких границ

Действие фильма происходит в отеле, который становится замкнутым и изолированным пространством.

Длинные коридоры, пустота и повторяющиеся элементы создают ощущение дезориентации и превращают пространство в лиминальную зону.

Симметрия коридора и центральное положение персонажа создают ощущение искусственности пространства.

Длинный пустой коридор кажется бесконечным и воспринимается зрителем переходной зоной, а не обычной частью отеля, а повторяющиеся двери усиливают чувство дезориентации.

В своём фильме Стэнли Кубрик передаёт ощущение лиминальности через пустые пространства, симметрию кадра и ощущение тревожной неподвижности.

Пустой коридор усиливает чувство изоляции и тишины, неподвижность фигур делает их почти нереальными. Обычное пространство отеля выглядит небезопасным и воспринимается как переходная зона между реальностью и иррациональным.

Композиция создаёт ощущение искусственности и визуального контроля, чем вызывает у зрителя тревогу.

Отсутствие людей делает место заброшенным и неестественно тихим, пространство кажется застывшим. Воздушные шары, обычно ассоциирующиеся с праздником, здесь воспринимаются тревожно.

Кадр создаёт ощущение пустоты и временной остановки.

Следы на снегу указывают на чьё-то присутствие, однако в кадре никого нет. Это вызывает чувство неопределённости и тревожного ожидания.

Сама локация выглядит бесконечной и нестабильной из-за отсутствия чётких границ.

Таким образом, дорога становится лиминальным пространством перехода и неизвестности.

Лабиринт сам по себе является пространством перехода и потери ориентации. Снег скрывает границы и делает пространство однообразным.

Фигура человека выглядит изолированной внутри огромного пустого пространства.

Так, кадр усиливает ощущение замкнутости и невозможности выхода из пространства.

В фильме привычные пространства (кафе, квартиры, клубы) постепенно теряют устойчивость и начинают восприниматься как странные и тревожные.

Линч превращает обычные локации в лиминальные, где зритель не может точно определить, что является реальностью.

Синий цвет создаёт ощущение искусственности и отрыва от реальности. Пустота вокруг героини усиливает чувство изоляции и неопределённости.

Балкон выглядит как пространство наблюдения между сценой и зрительным залом, то есть буквально как промежуточная зона.

Отсутствие людей делает пространство неестественно пустым и тревожным. Микрофон остаётся единственным объектом в кадре, превращаясь в символ ожидания или присутствия чего-то невидимого.

Синий свет усиливает ощущение нереальности пространства.

Сцена воспринимается как лиминальное пространство между присутствием и отсутствием.

Пространство клуба выглядит как сцена, но при этом лишено устойчивой реальности. Оно одновременно существует как место действия и как иллюзия. Освещение, пустота и искусственность создают ощущение, что пространство не принадлежит реальному миру.

Данный кадр показывает, что даже обычное пространство может восприниматься как лиминальное при помощи композиции и пустоты.

Таким образом, кадр демонстрирует крайнюю степень лиминальности, где граница между реальностью и иллюзией полностью стирается.

На основе анализа фильмов Стэнли Кубрика и Дэвида Линча можно сделать вывод, что лиминальные пространства в кино создаются через пустоту, симметрию, изоляцию персонажей, приглушённый свет и отсутствие устойчивых границ пространства.

Обычные локации, такие как коридоры, гостиницы, сцены или залы, постепенно теряют ощущение привычной реальности и начинают восприниматься как тревожные и нестабильные пространства.

Режиссёры используют пустоту кадра, повторяющиеся элементы и искусственность пространства для создания ощущения переходного состояния, в котором зритель теряет чувство ориентации и устойчивости.

В ходе исследования было выявлено, что лиминальность в кино создаётся прежде всего через визуальные средства: работу с пространством, временем, композицией кадра, светом и нарушением привычной логики изображения.

Анализ фильмов Андрея Тарковского, Мишеля Гондри, Белы Тарра, Кристофера Нолана, Стэнли Кубрика и Дэвида Линча показал, что ощущение состояния «между» может проявляться по-разному: через сон, замедленное время, пустые пространства или нестабильную структуру реальности.

Во всех рассмотренных фильмах пространство перестаёт быть просто местом действия, а время перестаёт быть только способом развития сюжета. Они становятся самостоятельными визуальными элементами, которые формируют эмоциональное и психологическое состояние зрителя.

На основании этого можно сделать вывод, что лиминальность в кино создаётся не столько сюжетом, сколько визуальной организацией изображения. Именно через визуальные приёмы кино погружает зрителя в состояние неопределённости, близкое к сновидению, ожиданию или ощущению нахождения между разными уровнями реальности.