Лаборатории стиля

1. Концепция
2. 1870-е: рождение «ропетовщины»
3. 1880-е — 1890-е: масштабирование и инженерный прорыв и новые идеи
4. 1900-е: кристаллизация «неорусского стиля»
5. Заключение

Вторая половина XIX века в Российской империи стала временем, когда идея нации стала осознаваться как культурная и политическая ценность. После победы в Отечественной войне 1812 года последовал подъем патриотических настроений, всплеск интереса к собственной истории и к народным традициям. Образованные слои общества начали искать ответ на вопрос, в чем состоит самобытность России и как ее выразить художественными средствами. В архитектуре это совпало с постепенным угасанием классицизма и с распространением эклектики.

На фоне этих факторов перед зодчими встал вопрос о том, как должна выглядеть по-настоящему русская архитектура, отвечающая духу времени и при этом не копирующая европейские образцы.

Это время также стало эпохой, когда промышленная революция дала архитекторам и дизайнерам принципиально новые материалы: железо, сталь и стекло больших размеров и позволила начать эксперименты с конструкциями. Юрий Анатольевич Никитин пишет о том, что одним из ключевых пространств, где подобные поиски моги разворачиваться наиболее свободно, являются всероссийские и международные выставки.

Никитин пишет о постепенном переходе от временных выставочных комплексов к постоянным многофункциональным выставочным центрам. Я предположила, что как раз в период временных выставочных комплексов зодчие могли наиболее смело экспериментировать с материалами и формами, не будучи скованными требованиями долговечности и академической строгости.

В то же время на выставках решалась важная репрезентативная задача: павильоны должны были наглядно отражать особенности размещенных в них экспозиций, что позволяло вести еще и стилистические поиски.

Таким образом, выставочный павильон может рассматриваться не только как архитектурный, но и как проектный феномен индустриальной эпохи — временное сооружение, в котором новые технологии, социальный заказ и художественный эксперимент образовали лабораторию для выработки нового языка.

В качестве основы для исследования я буду использовать труды Ю. А. Никитина, А. В. Харитонова, Е. А. Борисовой и других исследователей, изучавших выставочную архитектуру России и формирование национального направления в зодчестве.

Кроме того, будут рассматриваться выставочные павильоны XIX — начала XX века, подавляющее большинство которых были временными сооружениями и не сохранились до наших дней. О них мы можем судить лишь по архивным фотографиям, проектным эскизам, гравюрам в периодической печати, а также по мемуарным свидетельствам современников — архитекторов, критиков, рядовых посетителей.

Для того чтобы проверить и обосновать это, в исследовании будут последовательно рассматриваться ключевые выставочные события XIX — начала XX века, как национальные, так и международные. Это позволит выявить различные подходы к формированию архитектурного «языка» у разных зодчих и понять их влияние на формирование стиля.

Обзор всемирных выставок тоже представляет интерес, так как я предполагаю, что на них страны через архитектуру своих павильонов стремились показать себя. Начиная со знаменитого Хрустального дворца 1851 года в Лондоне, всемирные промышленные и художественные выставки стали главной международной ареной, где государства соревновались не только техническими достижениями, но и архитектурной выразительностью своих павильонов. В этот период европейские державы уже активно осваивали национально-романтические направления, обращаясь к готике и собственному средневековому наследию. Поэтому я полагаю, что Россия, желавшая выглядеть равноправным и самобытным участником таких выставок, предлагала столь же узнаваемые и исторически обоснованные архитектурные решения, которые впоследствии повлияли на формирование «русского стиля».

До 1870-х годов поиски национальной архитектуры шли преимущественно в русле официального «русско-византийского» стиля, канонизированного Константином Тоном. Этот стиль, при всей его государственной значимости, многими современниками воспринимался как тяжеловесный и слишком зависящий от нормативных образцов, далёких от живого народного творчества.

Как пишет Никитин, Всероссийская мануфактурная выставка 1870 года стала «поворотным пунктом в стремительном развитии временной выставочной архитектуры и всего отечественного зодчества, связанного с возрождением русского национального стиля». [1] Проектом оформления выставочных помещений занимался Виктор Александрович Гартман. Он же разрабатывал устройство военного отдела и Народного театра для Политехнической выставки 1872 года в Москве.

Гартман строил свои композиции на стилизации мотивов народной вышивки и деревянной резьбы, соединяя ажурный деревянный декор с передовыми для того времени железо-стеклянными конструкциями. Это сочетание рождало ощущение большей гармонии, чем «тяжеловесные, помпезные формы ренессанса-барокко»[2], а посетители признавались, что на выставке их охватывает «небывалое впечатление света, широко развернувшихся пространств и красоты»[2].

Военный павильон представлял собой образующее полукруг в плане деревянное здание, фасад которого был решён как непрерывная лента ярко раскрашенных резных деталей. Гартман использовал мотивы домовой резьбы Русского Севера и Поволжья, многократно усилив их масштаб и декоративную насыщенность. Наличники окон, карнизы, столбы галерей были сплошь покрыты резным узором, полихромная раскраска которого отсылала к традиции расписных прялок и вышитых полотенец.

При проектировании Народного театра Гартман отталкивался от «опыта народных балаганов». [2] Как внешний облик, так и внутреннее убранство выглядели необычно: стены покрывала деревянная резьба с мотивами, напоминавшими орнаментику вологодских кружев, а цветовое решение держалось на сочетании красного и белого с синими акцентами — гамме российского флага. Пространство театра было организовано подчёркнуто демократично: зрительный зал представлял собой амфитеатр, тогда как традиционные ложи, служившие маркером сословного расслоения, отсутствовали полностью.

Фольклорные идеи Гартмана продолжил Иван Павлович Ропет, причем уже на международном уровне. Рассмотрим Парижскую всемирную выставку 1878 года, где страны должны были представить павильоны в своем, национальном стиле, которые вместе должны были образовывать улицу Наций.

Наибольшее впечатление среди всех павильонов произвёл русский. Это был живописный ансамбль, собранный из башен и башенок, крылечек и галерей, обильно покрытых ярким узорочьем. Центральный объём образовывал бревенчатый дом с высокой кровлей, увенчанной резным «князьком» и заострённым «кокошником». По сторонам от него раскинулся миниатюрный городок, составленный из разноликих построек: башен, крытых переходов, лестниц и окон всевозможных очертаний.

«Фронтон украшен чернильницей с воткнутыми в нее тремя гусиными перьями, клеймами-печатями, диковинными птицами и вязью орнамента-плетенки.» [3] Все эти мотивы носили «говорящий», иносказательный характер и уходили корнями в образность древней, ещё дохристианской Руси.

Павильон вызвал массу положительных откликов в иностранной прессе того времени.

Именно после парижской выставки в архитектурную критику вошло слово «ропетовщина». Этим термином обозначали стилистическое направление, для которого характерны подчёркнутая декоративность, свободная комбинация мотивов народного деревянного зодчества и крестьянского прикладного искусства, полихромия, тяготение к башенным и шатровым завершениям, а также принципиальная ориентация на дерево как на главный носитель национального духа.

Таким образом, период 1870‑х годов стал временем рождения фольклорного русского стиля, и местом его рождения были именно выставки, а главным материалом стало дерево. Временный и экспериментальный характер выставочного строительства позволил Гартману и Ропету осуществить то, что было бы крайне затруднительно в постоянной каменной архитектуре, — предложить яркую, насыщенную, декоративную альтернативу официальному «русско-византийскому» канону. Найденные ими приёмы — обильная деревянная резьба, полихромия, свободная компоновка объёмов, ориентация на народное искусство — станут основой русского стиля на десятилетия вперёд и будут многократно воспроизводиться как в выставочных павильонах, так и в постоянных постройках.

Если в 1870‑е годы русский стиль заявил о себе как о ярком, но всё же камерном направлении, связанном преимущественно с деревянными павильонами и временными постройками, то в 1880 — 1890‑ых годах выставочные экспозиции решали другие задачи: увеличение масштаба сооружений и соединение национального декора с инженерными новациями. Ключевым событием, определившими этот переход, стала грандиозная XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде.

Выставка занимала площадь около 25 000 кв. саженей, а для ее детального осмотра нужно было не меньше недели. «Пожалуй, нет ни одного искусства (включая только что родившийся кинематограф), для которого эта выставка не была бы решающей вехой, знаменующей начало нового значительного этапа в становлении художественных взглядов.» [5] Также она показала и достижения национальной архитектуры, продемонстрировав весь спектр возможных прочтений «русскости».

Ропет выступил автором сразу нескольких построек на этой выставке. Среди них выделялся павильон «Садоводство, плодоводство и огородничество», в плане решённый в форме буквы Т. Его главный вход был намеренно акцентирован огромной остеклённой аркой полуциркульного очертания — в этом приёме уже прочитывалось воздействие появляющегося модерна. С двух сторон от арки были квадратные в сечении башни с шатровыми верхами с кокошниками. Кровля же была решена как череда пологих треугольных фронтонов со стеклянным заполнением, что придавало традиционному облику конструктивную новизну.

Другой павильон Ропета — Главное здание первого сельскохозяйственного отдела — также отличался разнообразием силуэта «за счёт использования шатровых покрытий разной формы и величины.» [6] Можно пронаблюдать, как архитектор, чьё имя в 1870‑е годы стало символом фольклорного направления, в 1896 году ввел в свои постройки новые композиционные и конструктивные приёмы.

Одним из самых ярких обращений к фольклорной традиции стал Царский павильон по проекту А. Н. Померанцева. Расположенный в центре выставочной территории, он напоминал сказочный терем, сплошь украшенный затейливой резьбой. Крылечки, балконы, террасы, башенки и высокие шатровые кровли собирались в живописную асимметричную композицию с множеством объёмов. В основе архитектурного образа угадывались сразу два прототипа — крестьянская изба и древнерусские хоромы, благодаря чему в одном сооружении соединились демократическое и царственное начала. Именно этот павильон, изначально задуманный как постоянное здание, после закрытия выставки был подарен городу и наглядно подтвердил способность выставочной архитектуры переходить в постоянную городскую среду.

Помимо вышеназванных, значительный ряд павильонов также был выполнен в русском стиле, например, павильон графа Шереметьева, павильон общества Рязанско-Уральской железной дороги, павильон города Москвы. Каждый из них решал одну и ту же задачу — создание национально окрашенного архитектурного образа — но решал по-своему, через авторскую фантазию на заданный стиль.

Однако можно выделить еще промышленные и стилеобразующие значения нижегородской выставки. Рядом с привычными деревянными постройками, продолжавшими линию эклектического «русского стиля» с его измельчённой, немасштабной резьбой и орнаментом, явственно обнаружились две принципиально новые тенденции.

Первая тенденция: инженерный прорыв В. Г. Шухова. Она связана с творчеством талантливого молодого инженера и архитектора Владимира Григорьевича Шухова. На нижегородской выставке он впервые в таком масштабе продемонстрировал возможности сетчатых металлических конструкций. Шуховские павильоны — лёгкие, ажурные, построенные на принципе висячих и сетчатых оболочек — обладали совершенно иной эстетикой, нежели традиционные массивные сооружения. Здесь инженерная конструкция не пряталась за декором, а сама становилась архитектурным содержанием. Смелость этих построек была не просто техническим достижением — она была доведена «до рафинированной эстетической выразительности». [5]

Центральным объектом стала знаменитая Ротонда — круглый стальной павильон диаметром 68 метров. Её крыша представляла собой сильно натянутое висячее кольцеобразное сетчатое перекрытие-оболочку со стальной висячей мембраной диаметром 25 метров в центральной части. Это была первая в мире мембранная конструкция перекрытий зданий. Шухов также применил гиперболоидные конструкции — ажурные стальные башни, собранные из прямых элементов.

Принципиальное значение шуховских павильонов для истории дизайна заключается в том, что здесь инженерная конструкция впервые сама стала архитектурным содержанием, эстетическим объектом. Металл заговорил собственным «языком» — языком выверенных сеток и оболочек, — и этот язык оказался не менее выразительным, чем традиционная деревянная резьба.

Вторая тенденция связана с павильоном Крайнего Севера, построенным К. А. Коровиным. Это было небольшое деревянное сооружение, в котором, по характеристике А. Е. Борисовой, «впервые с такой чистотой и ясностью было продемонстрировано тяготение к экспрессивной, пластической форме в архитектуре, ещё не нашедшее воплощения в работах профессиональных зодчих» [5]. Новизна держалась не на привычных приёмах, а на «совершенно иных образных ассоциациях» [5]: зритель не находил здесь ни одной знакомой декоративной детали. Вместо них — предельный лаконизм крупных, угловатых, но при этом пластичных объёмов, мерцавших едва уловимыми переливами светло-серого. Такой подход, стиравший границу между архитектурой, скульптурой и живописью, был до того неожиданным и смелым, что поражал даже профессиональных художников.

Таким образом, в этом одновременном сосуществовании множества «стилизаторских» павильонов состоит главная ценность нижегородской выставки. Она продемонстрировала, что русский стиль к середине 1890‑х годов перестал быть монолитным явлением. С одной стороны, он превратился в узнаваемый, почти тиражируемый язык с набором обязательных приёмов — шатры, кокошники, резные подзоры, асимметричная композиция. С другой стороны, внутри этого же выставочного пространства уже вызревали ростки совершенно новой архитектуры.

Стилизаторство, столь щедро представленное в Нижнем Новгороде, оказало прямое влияние на возникновение национального варианта модерна. Павильон Коровина тоже продемонстрировал приёмы, которые лягут в основу художественной стилизации модерна, а шуховские сетчатые конструкции укажут путь к архитектуре авангарда.

Ключевым моментом в формировании уже «неорусского стиля» стала Всемирная выставка в Париже 1900 года. Как сформулировано в современном исследовании А. В. Харитонова, именно там произошла его кристаллизация. Выставка собрала сорок восемь миллионов посетителей и стала грандиозным смотром достижений 35 стран. К этому моменту русская выставочная архитектура прошла тридцатилетний путь экспериментов — от первых фольклорных павильонов Гартмана и Ропета через масштабные всероссийские смотры 1896 года. Накопленный опыт позволял выступить в Париже не с разрозненными постройками, а с целостной архитектурной концепцией.

Имперский вектор: Павильон Русских окраин. Этот павильон был призван продемонстрировать размах и многообразие Российской империи — от Польши и Финляндии до Средней Азии и Дальнего Востока. Архитектор Р. Ф. Мельцер создал сооружение, стилизованное одновременно под Московский и Казанский кремли. Мощные зубчатые стены, шатровые башни, аркады и переходы складывались в величественный, подчёркнуто монументальный образ.

Важно, что Мельцер не воспроизводил конкретный кремль, а создавал обобщённый образ крепостной архитектуры Московского государства. Этот образ был рассчитан на мгновенное узнавание иностранной публикой и одновременно сохранял ту меру декоративной насыщенности, которая связывала его с предшествующей выставочной традицией.

Художественно-экспериментальный вектор: «Русская деревня». Если павильон Мельцера демонстрировал официальное лицо империи, то «Русская деревня», напротив, говорила о России камерной, народной и творческой. По мнению А. В. Харитонова, именно в этом ансамбле, спроектированном и построенным художниками Абрамцевского кружка — К. А. Коровиным, И. Е. Бондаренко и их товарищами, — произошла кристаллизация «неорусского стиля».

В структурном отношении «Русская деревня» имела чёткую осевую композицию. Благодаря «Запискам художника-архитектора» И. Е. Бондаренко, на которые опирается Харитонов, можно восстановить достоверную картину ансамбля.

Ансамбль открывался рубленой церковкой, решённой по образцу северных храмов, — с высоким шатром, чешуйчатой кровлей и открытым срубом внутри, где выставлялись монастырские изделия. К ней примыкал терем, стилизованный под боярские светлицы XVII века, далее шла крытая галерея, изображавшая старую русскую ярмарку. Завершал ансамбль трёхчастный павильон, первая комната которого была оформлена в стиле Art nouveau — вся её обстановка выполнялась кустарями по эскизам Головина, Давыдовой, Якунчиковой, Поленовой и Врубеля. Следующее помещение демонстрировало вещи кустарей разных областей, а замыкала анфиладу русская лавка с дугообразными окнами, где была представлена домашняя утварь и предметы сельского быта.

Мы можем сравнить Кустарный отдел с уже рассмотренным ранее павильоном Крайнего Севера. Обе постройки отсылают к образам северного зодчества, однако есть и принципиальное различие, которое формулирует Харитонов: в отличие от строго-аскетичного павильона с нижегородской выставки, который больше тяготеет к модерну, в «Русской деревне» «аскетизм сменился декоративной насыщенностью, орнаментальной проработкой фасадов и интерьеров, общим стремлением к живописной и даже сказочной выразительности.» [7]

Художественные открытия, совершённые в «Русской деревне», получили почти немедленное продолжение и развитие. Уже в 1901 году на Международной выставке в Глазго Ф. О. Шехтель создал ансамбль русских павильонов, в котором сознательно развивал композиционные приёмы, впервые опробованные в Париже. Харитонов прямо указывает на эту преемственность: «Настоящее же воплощение подобного „симфонического“ принципа выстраивания павильонных сооружений мы находим годом позже на международной выставке в Глазго, когда Ф. О. Шехтель уже откроет для себя те огромные возможности нового типа архитектурной системы, сложившейся в „неорусском стиле“». [7]

В чём заключался этот «симфонический» принцип? В парижском Кустарном отделе уже наметился, но ещё не был развёрнут в полную силу эффект взаимосвязи объёмов, меняющейся при движении зрителя. Вытянутые в ряд избушки и теремки, которые «выглядывали» друг за другом, создавали подобие лубочного повествования в пространстве. Шехтель в Глазго сделал следующий шаг: он превратил этот приём в осознанный композиционный метод. По характеристике Харитонова, в ансамбле Глазго Шехтель использует «особый музыкальный или, скорее, кинематографический эффект постоянно меняющихся картин взаимосвязи объемов различных отделов комплекса в зависимости от точки их рассматривания». [7] Иными словами, архитектор проектировал не статичный фасад, а динамическое визуальное переживание, рассчитанное на круговой обход и смену ракурсов.

Эти выставки показывают, что находки, сделанные в выставочной архитектуре, не оставались изолированными эпизодами, а подхватывались и продолжались мастерами, что помогало формировать стиль.

Итак, что же дали выставки русскому стилю? Мне кажется, гипотеза подтвердилась не до конца. Временность павильонов действительно давала свободу для экспериментов архитекторам, но это помогло сформировать не монолитный «русский стиль», а скорее спектр его версий.

Кроме того, выставка была не единственным, а скорее решающим катализатором: она дала экспериментам, которые зрели в разных сферах, публичную площадку для синтеза и предъявления. Без этого катализатора, как показывают рассмотренные в работе источники, кристаллизация стиля могла бы затянуться или пойти иным путём.

С точки зрения эволюции дизайна этот процесс важен тем, что показал: индустриальные материалы и технологии не отменяют национальную традицию, а дают ей новые средства выражения — это остаётся актуальным и в современную эпоху.

Русский стиль не родился не из вакуума — выставки собрали воедино и довели до зрелости те поиски, которые параллельно велись в станковой живописи, сценографии, декоративно-прикладном искусстве и архитектурной практике. Говоря метафорически, выставка стала не колыбелью русского стиля, а горнилом, в котором разрозненные элементы сплавились в единое целое — достаточно прочное, чтобы пережить свои временные павильоны и войти в постоянную архитектуру XX века.