Дизайн в ранней советской сценографии

Революция 1917 года в России была не только политическим переворотом, но и тотальным переустройством всего, что окружало обычного гражданина. Художники, еще вчера размышлявшие об эстетических переживаниях и высоких чувствах, оказались перед необходимостью создавать нечто совершенно новое. Театр, как один из потенциально важных рупоров пропаганды, стал полигоном для испытания коллективного, «революционного» искусства — эстетики, где главным героем и главным положительным персонажем объявлялся рабочий человек, приверженец соцалистического труда. Актуальность обращения к раннему советскому дизайну декораций заключается в том, что именно в эту эпоху начал формироваться язык, который впоследствии сыграл большую роль в определении облика авангардной сцены, промышленного дизайна, архитектуры и инсталляции не только советского и постсоветского образца, но и отдельных примеров западного современного искусства. В отличие от театрально-декорационной традиции, строившейся на иллюзии, глубине и красоте, новый подход провозгласил: декорация не изображает среду — она организует пространство действия. Как писал в своих манифестах Лев Термен или, позже, теоретики Пролеткульта, театр должен был стать не местом бегства от действительности, а местом ее осознанного конструирования.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы проследить, как в период с 1917 по 1933 год формировались принципы раннего советского дизайна сцены, какие философские и политические задачи стояли за отказом от живописного фона, и как конструктивизм и пролетарская эстетика сплавились в уникальную визуальную систему. В раннем советском дизайне тот или иной взгляд на сценографию часто был обусловлен социальными задачами: театр должен был говорить на языке, понятном рабочему и красноармейцу. Каждое изменение, касавшееся оформления сцены, неизменно влекло за собой появление новых материалов, новых конструкций и даже новой профессии: например, художника-конструктора, пришедшего на смену фоновщику.

Дизайн сценографии важен как самостоятельный язык организации пространства и донесения до зрителя определенных смыслов. В некоторых случаях сценография даже может определять, как движется тело, где возникает конфликт и как взгляд переключается с одного места на другое. Важность сценографического дизайна заключается в трех ключевых функциях:

1. Инструментальная: от лестниц, пандусов, станков и подвесов напрямую зависит характер движения актера и то, сможет ли воплотиться в жизнь режиссерский замысел.
2. Знаковая: форма, материал, цвет и фактура несут информацию быстрее и убедительнее слов.
3. Монтажная: дизайн организует в том числе и вещественную техническую составляющую спектакля через трансформацию конструкции, смену освещения или перемещение модулей.

Без продуманного сценографического дизайна театр рискует остаться либо выразительной читкой текста, либо хаотичным движением тел по сцене. Во многом именно дизайн превращает сцену из пустой площадки в высказывание.

Хронологический отрезок с 1917 по 1933 год включает в себя несколько принципиально важных для российского и советского общества событий: две революции, Гражданскую войну, политику военного коммунизма, НЭП и начало первых пятилеток. В 1934 году был официально провозглашен социалистический реализм, что положило конец всем нонконформным экспериментам. Политический контекст раннего СССР был задан идеей тотального переустройства. Ключевые задачи раннего советского дизайна декораций формулировались так: во-первых, разрушить иллюзорное пространство старого театра с его кулисами и задниками, которые воспринимались как часть буржуазного быта. Во-вторых, сделать сцену местом действия, где зритель будет ощущать себя непосредственным участником процесса. В-третьих, разработать универсальный язык форм, пригодный одновременно и для агитации, и для театра. Художники-конструктивисты заговорили о так называемой «производственной установке»: декорация не должна быть красивой, она должна быть рабочей. Так металлические конструкции, вращающиеся площадки, лестницы, трапы и подъемные механизмы пришли на смену расписным холстам.

Конструктивизм занял в театральном дизайне раннего периода советской сценографии место главной методологии. Его основной принцип гласил: форма определяется функцией. На сцене это вылилось в полное упразднение живописного фона. Задник исчез, обнажив голую стену и технические механизмы. Конструктивисты считали, что искусство и архитектура должны отражать потребности нового общества и быть максимально функциональными; подстраиваться под моменты кризиса, когда у масс нет спроса на излишества. В такой среде центральное место в театре занимала фигура актера. Актер на сцене должен был выполнить серию точно рассчитанных движений. Декорация больше не отвлекала его и не создавала «иллюзорного» настроения. Декорация складывалась из простейших геометрических фигур — они использовались как универсальные элементы сборки и как направляющие для актера.

Одним из самых последовательных реализаторов эстетики конструктивизма выступил Всеволод Мейерхольд. В своей системе биомеханики он развил идею, получившую название «Человек — новая машина». Отталкиваясь от принципов тейлоризма Мейерхольд тренировал актера как механизм, способный предельно точно и экономично выполнять задачи. Он стремился применить методы научной организации труда к актерскому искусству, чтобы повысить эффективность сценического действия. В докладе от 12 июня 1922 года Мейерхольд утверждал, что тейлоризация театра даст возможность уложить в час столько, сколько обычно получается уместить в четыре. Для Мейерхольда актер был такой же конструкцией, как и декорация.

Пролетарская эстетика, как ее понимали художники ведущих объединений раннего советского периода — ЛЕФа (Левого фронта искусств) и Пролеткульта, требовала от материала честности. Металл должен оставаться металлом, дерево — деревом, без иносказательностей. Все должно быть предельно просто и ясно для массового зрителя. Фанера, как наиболее демократичный и технологичный материал, чаще всего использовалась в ранних советских декорациях. Лепнина и декоративная роспись, в свою очередь, объявлялись пережитком капиталистического сознания и формой ненужной роскоши. Этот подход получил название «производственное искусство».

Одним из ключевых требований к новой сценографии стала трансформируемость. Статичные декорации, которые монтировались один раз и на весь спектакль, были признаны неэкономичными и архитектурно неоправданными. Конструктивистская сцена предполагала, что одни и те же плоскости, лестницы и кубы в течение действия можно использовать совершенно по-разному. Так, например, лестница в первом акте могла обозначать заводскую трубу, во втором — трибуну, в третьем — мост. Такая трансформация не требовала производства нескольких декораций, чьи простейшие формы могли бы быть похожи друг на друга; она происходила за счет перемещения актера и изменения освещения; положения конструкции в пространстве.

Переход от живописи к конструкции наиболее ярко воплотился в творчестве Любови Поповой. Работая над спектаклем «Великодушный рогоносец» в постановке Мейерхольда, Попова создала знаменитую конструкцию, которая не просто изображала мельницу, а была мельницей буквально — работающим механизмом, сделанным в условиях мастерской из досок и фанеры. Попова отказалась от станковой живописи, и ее эскизы стали походить на чертежи с точными размерами и указанием способов соединения.

Александр Родченко принес в театральный дизайн фотографический опыт. Меняя направление, угол и цвет света, Родченко буквально «пересобирал» пространство сцены: одна и та же конструкция при разном освещении выглядела как совершенно другой объект. Он активно использовал жесткие, контрастные источники света, вырезающие из темноты отдельные плоскости или фигуры. Тени также приобретали самостоятельную роль. Такой подход позволял обходиться минимальным количеством физических декораций, перенося основную смысловую нагрузку на световую партитуру.

Александра Экстер, в свою очередь, активно использовала цвет, но не как средство психологической выразительности, а как инструмент организации движения и ритма. В ее работах для Камерного театра (например, для постановки «Ромео и Джульетта») цветовые плоскости вступали во взаимодействие с движущимся актером, создавая эффект монтажа в реальном времени. Красный, черный, белый и синий тона накладывались на геометрические формы и, смещаясь вместе с поворотом конструкции, порождали ощущение динамического напряжения. Экстер первой начала рассматривать цвет как самостоятельный конструктивистский элемент.

Варвара Степанова, работавшая над спектаклем «Смерть Тарелкина» в Театре имени Мейерхольда, совершила переворот в разработке дизайна театральных костюмов. Ее костюмы представляли собой спортивно-рабочую одежду: трико, комбинезоны, куртки прямого кроя, сшитые из грубого полотна или трикотажа. Практично, дешево и сердито. Важнейшим нововведением Степановой стал так называемый «костюм-сигнал»: персонажи различались цветовыми и геометрическими нашивками, полосами, карманами необычного расположения. Например, красный треугольник на груди одного персонажа, черные квадраты на коленях другого. Такой костюм уравнивал всех актеров, подчеркивая не их уникальность, а их принадлежность к единой концепции в рамках идущего спектакля.

Принцип «социальной маски» развился из общей установки на типизацию вместо индивидуализации. В раннесоветском театре персонаж переставал быть частным лицом с биографией и становился носителем определенной социальной функции: рабочий, спекулянт, комиссар, крестьянин, буржуй и т. д. Соответственно, костюм и грим превращались в подобие маски, отвечающей определенным визуальным стереотипам. Геометрические, гипертрофированные плечи в мужских костюмах или четко очерченные цветовые зоны в женских указывали на характеристики персонажа и его место в обществе. Например, красный цвет мог означать революционную активность, серый — обывательскую пассивность, черный — враждебный элемент. Подобные «цветовые коды» позволяли зрителю мгновенно считывать конфликт без дополнительных диалогов.

Утвердитель нового искусства (УНОВИС), основанный Казимиром Малевичем, оказал значительное влияние на театральный дизайн через идею супрематизма: абсолютной беспредметности, где форма и цвет самоценны. В сценографии это влияние выразилось в появлении панельных черно-белых костюмов-плоскостей. Черный и белый рассматривались как наиболее чистые, не отсылающие к бытовым ассоциациям цвета. Белый квадрат на черном фоне, черный круг на белом, таков был новый визуальный язык театра. Язык, однако, оказался слишком радикальным даже для авангарда 1920-х годов и не получил массового распространения, но его след легко различим в экспериментальных работах студентов ВХУТЕМАСа и в поздних инсталляциях минималистов.

Во второй половине 1920-х годов начинает постепенно назревать конфликт между сторонниками производственного искусства и официальной идеологией. Если производственники настаивали на самоценности конструкции, фактуры и экономичного, простого действия, то идеологи начинали требовать от театра фабульного содержания с полным и прямолинейным раскрытием партийной линии. Декорация, которая ничего, кроме самой себя, не изображала, объявлялась формалистской и чуждой массовому зрителю. Началось планомерное сворачивание «конструктивистского эксперимента» в угоду упомянутой выше партийной линии. РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и другие организации начинают кампании против «мейерхольдовщины» и «родченковщины». Конструктивистская сцена, еще недавно считавшаяся образцовой, теперь трактуется как пустая и, как ни парадоксально, непонятная.

Несмотря на кратковременность легального существования, ранняя советская сценография оставила глубокий след в истории дизайна. Ее визуальный код, то есть открытые конструкции, функциональные формы, честные материалы, трансформируемость, был заново переоткрыт во второй половине XX века. Так называемый стиль «хай-тек» в архитектуре и дизайне 1970–1980-х годов напрямую наследует принципам в том числе советского конструктивизма, который в свое время был знаменит и за пределами СССР за революционность идей в дизайне.

В современных инсталляциях принципы, разработанные Поповой, Экстер, Родченко и других, часто работают напрямую. Художник-инсталлятор организует пространство как пустоту, в которую он вставляет несколько функциональных объектов (подиум, лестницу или световой луч), а зритель сам движется внутри этой конструкции. Так же как в театре Мейерхольда зритель должен был не созерцать, а воспринимать движение, так и в инсталляции зритель физически перемещается между элементами. На самом деле, применение подобных инженерных и визуальных техник вернулось в советское искусство еще с деятельностью геометрического и метафизического содружества «Движение», представителей которого часто называют дыханием «второго русского авангарда». Ранний советский дизайн сцены также оказал прямое влияние на кино, в особенности на творчество Сергея Эйзенштейна. Театральный монтаж: смена ритмов, динамика цвета, столкновение геометрических плоскостей — все это было перенесено Эйзенштейном в кинематограф в качестве теории монтажа сцен-аттракционов. Декорации в его фильмах (например, в «Октябре» или в «Стачке») строятся по тому же принципу: они, в первую очередь, направлены на создание конфликта между крупным и общим планом, между светом и тенью. Костюмы и социальные маски из театра переходят в кино как типажи. Эйзенштейн часто одевает толпу в унифицированные костюмы, чтобы создать из тел монтажную массу. Таким образом, театральный конструктивизм 1920-х годов напрямую обеспечил рождение визуального языка советского авангардного кино, который затем был частично ассимилирован мировым кинематографом за счет большой популярности.

Современная сценография в жанрах современного спектакля, танца, документального театра и иммерсивных постановок, постоянно возвращается к принципам конструктивизма, авангарда и раннего советского дизайна в том числе. Полностью открытая сцена (иногда нестандартной формы), видимые софиты, трансформируемые модули, необычные геометрические и условные костюмы — все это прямое наследие 1920-х годов. Принципы ранней советской сценографии, таким образом, продолжают работать и сегодня, спустя столетие после своих первых дизайнерских манифестов.