Чужестранцы повсюду

1. Концепция
2. Архитектура как первое высказывание
3. Голландский батик и постколониальный парадокс
4. Слова в свете: название как произведение
5. Искусство диаспоры в XX веке: предшественники
6. Постоянное и переменное: что значит «чужестранец» в разные эпохи?
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
8. БИБЛИОГРАФИЯ
9. ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ

«Иностранцы повсюду»: выставка как вопрос о границах В 2024 году старейший международный смотр современного искусства — Венецианская биеннале — задал вопрос, который висит в воздухе уже несколько десятилетий: кто такой иностранец и где проходят настоящие границы, не географические, а человеческие? Настоящее визуальное исследование посвящено концепции 60-й Венецианской биеннале (Biennale Arte 2024) «Stranieri Ovunque — Foreigners Everywhere» («Иностранцы повсюду») и тому визуальному языку, которым художники XX–XXI веков описывают опыт перемещения, вынужденного или добровольного, потери укоренённости и строительства новой идентичности. Выставка стала не просто художественным событием, но и манифестом эпохи: её куратор, бразилец Адриано Педроса, впервые в истории биеннале представлял Глобальный Юг, и само это назначение было высказыванием.

Каким образом искусство XX–XXI веков визуализирует опыт «чужести» и как выставочная концепция 2024 года вступает в диалог с произведениями, созданными на протяжении целого столетия?

Образ «иностранца» в искусстве последнего столетия трансформируется от трагической фигуры изгнанника к активной позиции художника, создающего собственный смысловой мир на пересечении культур. Биеннале 2024 стала кульминацией этой трансформации, впервые включив опыт Глобального Юга, квир-идентичность и голоса коренных народов не как экзотическое дополнение, а как центральное высказывание.

В данном визуальном исследовании включены произведения, экспонировавшиеся в рамках основного проекта биеннале 2024 года или напрямую связанные с его концепцией. Дополнительно рассмотрены работы художников XX века, чей опыт — эмиграция, изгнание, жизнь на культурном пограничье перекликается с тематикой выставки. Каждый раздел посвящён отдельному «измерению» чужести — физическому пространству выставки, телесному опыту перемещения, языку ткани и орнамента, и, наконец, вопросу о том, кто имеет право называть себя «своим».

В исследовании использованы официальные материалы La Biennale di Venezia, рецензии специализированных изданий Frieze и ArtReview, русскоязычные аналитические тексты The Blueprint, Interior.ru, Perito.media, а также теоретические исследования, посвящённые постколониальному искусству и художественным диаспорам.

Прежде чем зритель видит хоть одно произведение, биеннале начинает говорить через само пространство. Выбор мест, маршрутов, пропорций залов, всё это уже является кураторским жестом.

Венецианская биеннале разворачивается в двух принципиально разных пространствах. Джардини — это сад с историческими национальными павильонами, многие из которых возведены ещё в начале XX века. Каждая страна приходит сюда со своим домом и уже сам этот факт вступает в противоречие с темой «иностранцев повсюду»: здесь у каждого есть территория, флаг, адрес. Арсенале — бывшая судостроительная верфь Венецианской республики, гигантские кирпичные нефы длиной в сотни метров, пространство без постоянных перегородок. Именно здесь разворачивался основной проект 2024 года, и это не случайно, ведь Арсенале исторически было местом производства, труда, движения и принимало людей самых разных происхождений.

Кирпичные своды бывшей верфи вмещали работы более 331 художника. Пространство Арсенале намеренно сохраняет индустриальную сырость. Здесь не пытаются создать «белый куб» музейного нейтралитета. Стены помнят руки рабочих, собиравших галеры, точно так же, как произведения на выставке помнят руки художников, выросших на нескольких континентах одновременно. Пространственная логика выставки была устроена так, чтобы зритель постоянно оказывался в состоянии «гостя». Знакомые категории — национальная принадлежность, культурная традиция, художественный стиль переставали работать привычным образом. Педроса разделил основной проект на две части: «Nucleo Contemporaneo» (современные художники) и «Nucleo Storico» (исторический раздел). Последний был посвящён работам, созданным в XX веке в странах Глобального Юга Живопись и скульптура, которая никогда не вписывалась в западный нарратив «международного модернизма», но развивалась параллельно ему, с собственной логикой и силой.

Внутри Арсенале работы разных континентов существуют бок о бок без иерархии. Здесь не было главных и второстепенных залов. Маршрут намеренно не задавался и зритель сам выстраивал свой путь, как и герои большинства представленных работ.

«Где бы ты ни оказался и куда бы ни пошёл — ты всегда встретишь иностранцев. Они повсюду. И в то же время — где бы ты ни находился, ты сам всегда, глубоко внутри, остаёшься иностранцем.» — Адриано Педроса, куратор 60-й Венецианской биеннале

Есть материал, который сам по себе является историей о чужести, о том, как вещи путешествуют и меняют смысл на пути. Это ткань, которую весь мир называет «африканской», и которая никогда не была африканской по происхождению.

Британско-нигерийский художник Йинка Шонибаре (Yinka Shonibare, р. 1962) работает с тканью, известной как «голландский батик», или «вакс-принт». История этого материала наглядная метафора того, как устроена колониальная культура. Первоначально ткань была создана в Нидерландах по мотивам индонезийского батика, а затем продавалась в Западной Африке, где стала символом местной идентичности. Шонибаре использует её, чтобы задать вопрос: что вообще считать «родным», «своим», «аутентичным»?

Монументальная скульптура имитирует кусок ткани, замёрзший в движении: мягкое, текучее и сделано из твёрдого, тяжёлого материала. Паттерны голландского вакс-принта на поверхности скульптуры представляют смешение культурных идентичностей африканской диаспоры. Шонибаре буквально «останавливает» ткань в моменте перемещения так же, как диаспора существует между двумя состояниями.

Уменьшенная копия флагманского корабля адмирала Нельсона — символа британской морской мощи — с парусами из африканской ткани. Переосмысление имперского монумента через материал, сам ставший жертвой колониальной торговли. Этот жест предвосхищает концепцию биеннале 2024, когда иностранцы были везде и в том числе на кораблях, которые строили и покоряли чужие земли.

На биеннале 2024 Шонибаре был представлен скульптурой «Refugee Astronaut VIII» («Космонавт-беженец VIII») — фигурой астронавта в костюме из того же батика, несущего на спине узел с вещами. Космонавт — воплощение технологического триумфа человечества и беженец, вынужденный тащить всё своё имущество, слились в одну фигуру. Этот оксюморон точно передаёт внутреннее напряжение выставки, прогресс и вынужденное перемещение существуют одновременно, в одном теле.

Шонибаре делает видимым то, что обычно скрыто: у «традиционного» нет чистой родословной. Африканский батик — нидерландский по производству, индонезийский по вдохновению, западноафриканский по принятию. Точно так же идентичность художника диаспоры, не синтез двух культур, а нечто третье, не редуцируемое ни к одной из них.

Редко, когда название выставки само является её главным экспонатом. В случае биеннале 2024 именно так и произошло.

Коллектив Claire Fontaine — это художественный дуэт итальянки Фульвии Карнавале и британца Джеймса Торнхилла, работающих вместе под одним именем с 2004 года. Их серия работ «Foreigners Everywhere» — это неоновые скульптуры, воспроизводящие одну и ту же фразу на всё большем числе языков. Само название «Иностранцы повсюду» изначально принадлежало туринскому антирасистскому коллективу «Stranieri Ovunque», боровшемуся с ксенофобией в Италии начала 2000-х. Педроса позаимствовал эту цитату, и цитата стала манифестом.

Разноцветные неоновые надписи на десятках языков от арабского до суахили, от каталонского до тигринья встречают посетителя у входа в Арсенале. Каждый язык — это отдельный цвет. Фраза остаётся одной и той же, но во множественности языков и цветов проявляется суть: «повсюду» буквально значит на всех языках мира. Форма работы сама является её содержанием. Неон как материал несёт собственную семантику. Он ассоциируется с городской ночью, с вывесками магазинов и баров, с языком улицы, то есть с пространством, где иностранцы традиционно чувствуют себя одновременно видимыми и невидимыми. Выбор именно этого материала для манифеста биеннале — не случайность. Неон светится в темноте, привлекает взгляд, обещает что-то внутри. Но здесь внутри нет ничего, кроме самой фразы.

Тема «иностранца» в искусстве не изобретение XXI века. На протяжении всего прошлого столетия художники, покинувшие родные места добровольно или под принуждением, создавали работы, в которых опыт перемещения становился главным материалом.

Педроса намеренно включил в биеннале 2024 исторический раздел, охватывающий работы 1905–1990-х годов. Это решение переосмысляет саму историю искусства XX века и вместо привычного нарратива «парижская школа — нью-йоркская школа — глобальный современный арт» возникает другая карта, где центры смещены, а периферия оказывается не менее насыщенной и сложной.

Эта картина прославилась благодаря философу Вальтеру Беньямину — немецкому еврею, погибшему при бегстве из нацистской Германии. Беньямин видел в ангеле Клее метафору истории. Он смотрит назад, на руины прошлого, а ветер прогресса несёт его вперёд. Образ иностранца, бегущего от катастрофы, стал судьбой самого Беньямина.

Кало — художник множественной идентичности: мексиканка индийско-немецкого происхождения, женщина в мире мужского искусства, коммунистка при власти националистов. Её автопортреты — это хроника жизни на пересечении культур, тел, политик. Педроса включал в свои предыдущие проекты художников, схожих с Кало по положению «аутсайдера внутри».

Еврейский художник из белорусского местечка в Париже создаёт мир, где реальность и воспоминание неразделимы. «Я и деревня» — это работа о памяти как способе не потерять себя в чужом городе. Образы Витебска, принесённые в Париж, стали тем же, чем африканский батик для Шонибаре, материалом, сделанным из двух мест одновременно.

Исторический раздел биеннале 2024 специально сосредоточился на модернизме Глобального Юга, художниках Латинской Америки, Африки и Азии, чьи работы создавались параллельно с европейским авангардом, но никогда не включались в его нарратив. Итальянские художники, эмигрировавшие в Бразилию или Аргентину, привозили с собой конструктивизм и футуризм и те прорастали совсем иначе, смешавшись с местными культурными почвами.

Бразильская художница, учившаяся в Париже у Фернана Леже и Андре Лота, вернулась домой и создала образ, ставший символом «антропофагического» движения: поглощения европейской культуры и трансформации её во что-то принципиально новое. «Абапору» («тот, кто ест») — гигантская фигура с маленькой головой и огромными руками, сидящая на красной земле рядом с кактусом. Это не копирование модернизма, это его переваривание.

Кубинский художник африканско-китайско-испанского происхождения, друг Пикассо и Бретона — квинтэссенция «иностранца» в нескольких смыслах одновременно. «Джунгли», одно из самых мощных визуальных высказываний о колониальном насилии и синкретизме культур. Лам соединил кубизм с образами афро-карибской религии сантерии, создав язык, который не принадлежит ни Европе, ни Кубе, только этому пространству между.

«Биеннале 2024 — это не просто выставка, это переписывание карты мирового искусства. Педроса показал, что модернизм был не одним движением, а многими — и большинство из них мы до сих пор не знаем.» — Katya Morozova, рецензия в The Blueprint, 2024

Прослеживая разные художественные стратегии работы с темой «иностранца» — от работ Шагала 1910-х до неонов Клэр Фонтен 2024 года можно выявить несколько устойчивых констант и принципиальных сдвигов.

Константы Двойственность позиции. Художник-иностранец всегда находится между двумя состояниями: принадлежностью и отчуждением. Эта двойственность порождает особый взгляд со стороны и одновременно изнутри. В этом смысле позиция «чужака» является не только травмой, но и эпистемическим преимуществом. Материал как аргумент. Во всех рассмотренных работах материал несёт смысловую нагрузку: голландский батик у Шонибаре, витебские воспоминания у Шагала, красная кубинская земля у Лама. Художники не просто изображают опыт перемещения — они воплощают его в самом веществе работы. Телесность. Тема «чужести» в искусстве неизменно связана с телом: тело маркируется, проверяется, пересекает границы, становится документом. Фигура без головы у Шонибаре, деформированные тела у Лама, автопортреты Кало — везде тело является первичным полем конфликта.

Трансформация От трагедии к агентности. В искусстве XX века «иностранец» часто изображался как жертва: беженец, изгнанник, потерявший родину. В искусстве XXI века, и особенно на биеннале 2024, акцент смещается к активной позиции: художник диаспоры не просто говорит о своём опыте, но переопределяет условия разговора. От частного к системному. Работы начала XX века часто строились вокруг личной биографии. Современные художники работают со структурными вопросами: что такое нация, что такое граница, кто имеет право говорить от имени культуры? От монолога к хору. Биеннале 2024 впервые по-настоящему реализовала идею многоголосия: 331 художник, более сотни стран, десятки языков, столетие истории и ни одного «главного» голоса. Это структурное решение само является художественным высказыванием.

Стены австралийского павильона покрыты меловой записью генеалогического древа — 65 000 лет истории коренных народов Австралии, записанной так, как будто это школьная доска. Работа Мура получила Золотого льва, главную награду биеннале. Победа художника-аборигена на самом престижном международном смотре искусства стала политическим событием: «иностранцы» на собственной земле оказались в центре мирового внимания.

Классическое пространство биеннале — сад с историческими павильонами — в 2024 году впервые принял четыре новых государства. Расширение географии участников само является визуальным аргументом: карта мира на биеннале стала чуть точнее соответствовать реальной карте мира.

Чужие везде — и дома нигде: или наоборот?

Биеннале 2024 поставила вопрос и намеренно оставила его открытым. Это и есть главный художественный жест: не давать ответа там, где ответ не может быть один. Настоящее исследование подтвердило исходную гипотезу: образ «иностранца» в искусстве XX–XXI веков прошёл путь от трагической фигуры потерявшего дом к активному субъекту, создающему новый смысловой мир на пересечении культур. Биеннале 2024 «Foreigners Everywhere» стала кульминационной точкой этого пути и впервые за 130-летнюю историю смотра куратором оказался представитель Глобального Юга, и этот факт сам по себе изменил угол зрения на весь проект. Визуальный язык выставки строился на нескольких принципах. Во-первых, на множественности: ни один голос не был признан единственно верным. Во-вторых, на историчности: включение работ XX века из стран, традиционно находившихся на периферии арт-рынка, переписывало историю модернизма. В-третьих, на телесности: тело как документ, тело как территория, тело, пересекающее границы. Главный вывод данного визуального исследования состоит в следующем. «Иностранцы повсюду» — не констатация проблемы, а предложение другой точки зрения. Если иностранцы действительно повсюду, значит, не существует никакого «своего» пространства, с которого можно смотреть на «чужих» сверху вниз. Все мы в разных обстоятельствах оказываемся чужими. Искусство, которое делает эту очевидность видимой, выполняет самую важную задачу: лишает нас комфорта привычной самоочевидности.