В 1920-х годах Казимир Малевич, размышляя о природе художественной эволюции, разработал теорию «прибавочного элемента». Под этим термином он понимал не просто новую деталь или технический прием, а своего рода «возбудитель», который, попадая в организм сложившейся художественной системы, расстраивает ее привычный порядок, вызывает конфликт между старым и новым и постепенно перестраивает саму оптику и норму видения.
«В области искусства роль прибавочного элемента велика как обстоятельство воздействия, которое способно изменить сознание живописца… Под знаком прибавочного элемента кроется целая культура действия, которую можно определить типичным или характерным состоянием прямых или кривых. От введения прибавочного элемента (новых норм) кривой волокнистообразной Сезанна поведение живописца будет другое, чем от серповидной кубизма или прямой супрематизма». («Мир как беспредметность», К. Малевич, 1927).
В данном визуальном исследовании в качестве такого прибавочного элемента я рассматриваю стилистику снимков из фотобудки, оформленных в виде ленты. Это узнаваемый визуальный формат, объединяющий три характеристики: специфическую эстетику автоматизированного портрета (нейтральный фон, крупный план, жёсткая фронтальная вспышка, зернистость, контрастность), серийность (3-4 кадра на одной полосе и расположение снимков в виде вертикальной или горизонтальной ленты, напоминающей кинокадры. Именно этот формат стал агентом изменений, который перестроил отношения человека с собственным изображением, временем, идеей уникальности, трансформировал индустрию создания портретов.
Студия фотобудок на Таймс Сквер, 1930-е годы.
Первая полностью автоматическая фотокабина «Photomaton» была запатентована американским изобретателем российского происхождения Анатолем Марко Джозефо (Анатолий Йозефович) в 1924 году, а в сентябре 1925 года установлена на Бродвее в Нью-Йорке. За 25 центов и 8-10 минут ожидания автомат выдавал ленту из восьми снимков. Ключевая технологическая инновация заключалась в отсутствии оператора: съёмка, проявка и печать происходили автоматически внутри кабины. В ранних прототипах иногда присутствовал скрытый фотограф, управлявший процессом из соседнего помещения, но именно Джозефо добился полной автоматизации, и это стало поворотным моментом.
1. Анатоль Марко Джозефо с изобретенной фотобудкой, 1925 г. 2. Реклама салона с фотобудками с газете, 1920-е гг.
Фотокабина задумывалась как альтернатива дорогим студийным съемкам – преимущественно для создания дешёвых и быстрых портретов для документов. Однако уже первые месяцы работы показали гораздо более широкий интерес аудитории к изобретению. За полгода на Бродвее в будке сфотографировалось 280 000 человек, люди стояли в очереди часами. Публика использовала автомат как аттракцион. Это породило новый, игровой смысл: лента из нескольких кадров позволяла менять выражение лица, строить гримасы, разыгрывать мини‑сценку.
Студия фотобудок на Таймс Сквер, 1930-е годы.
В 1930-40-е годы кабины для автоматического фотографирования распространились по всему миру: их устанавливали на вокзалах, в универмагах, парках развлечений. Сферы использования фотолент из автоматов расширились: от полицейских участков (для картотек) до любовных посланий и шуточных снимков на память.
страница из фотоальбома, 1928 г.
Эстетика снимков из фотобудок привлекала и художников. Энди Уорхол систематически использовал фотобудку для создания портретов друзей и посетителей своей студии «Фабрика». Для художника, чьё творчество строилось вокруг идеи конвейерного воспроизведения, будка оказалась идеальным инструментом: она давала серийные, почти промышленные изображения, лишённые авторского жеста в традиционном понимании. Уорхол увеличивал эти снимки до размеров холстов и превращал в шелкографии. Узнаваемая лента из фотобудки стала символом эпохи массмедиа.
Автопортреты Энди Уорхола из фотоавтомата, 1963-64 гг.
В 1972 году Франко Ваккари на выставке в Неаполе поставил будку в выставочном зале и предложил зрителям наклеивать свои снимки прямо на стены. Так создавался коллективный портрет публики, а зрители становились соавторами.
Франко Ваккари, «Оставь на стенах фотографический след своего мимолетного посещения» на 5-й Уральской биеннале, 2019.
Художница Александра Паперно перевернула оптику кабины: поместила вспышку позади модели, превратив детализированный портрет в графичный силуэт.
Александра Паперно, Umbra pictures, 2018
«Umbra Pictura» – интерактивная инсталляция, созданная Александрой Паперно в 2018 году для персональной выставки «Любовь к себе среди руин» в Государственном музее архитектуры имени А.В. Щусева в Москве. Название отсылает к латинскому lux pictura («письмо светом», то есть фотография) и его антониму umbra pictura («теневая живопись»). Визуальные признаки прибавочного элемента – стилистики фотобудки – здесь подвергаются радикальной деформации. Фронтальная вспышка, которая в обычной будке служит инструментом высвечивания деталей, переносится назад и становится источником засветки и уничтожения черт лица. Нейтральный фон превращается из пассивной плоскости в активный источник света, «заливающий» передний план. Серийность (обычно 4 кадра) сохраняется, но снимки оказываются почти идентичными силуэтами, что лишает ленту нарративного потенциала. Жёсткая фиксация позы и отсутствие предварительного просмотра сохраняются, но результат, который получает посетитель, оказывается противоположен ожидаемому: вместо индивидуального портрета – обезличенная, анонимная тень.
Александра Паперно, Umbra pictures, 2018
Паперно в одном из описаний называет проект «препарированной фотобудкой», а полученный снимок – «селфи, ставшим силуэтом». Этот жест демонтирует привычную логику автомата, превращая его из устройства идентификации в устройство анонимизации. Проблема, которую артикулирует Паперно, – кризис нарциссической установки, присущей современной визуальной культуре.
Александра Паперно, Umbra pictures, 2018
Еще один пример использования узнаваемой стилистики серии снимков из фотокабины – интерактивная инсталляция «Yöti». Художник Жан-Филипп Коте переосмысляет формат фотокабины: портреты посетителей, как и в классическом автомате, выдаются за несколько минут. Но рисуются они механическими перьевыми граверами 1980-х годов. Результат – не классический фотоотпечаток, а уникальная «алгоритмическая серия» из 4-6 эскизов, создаваемых техникой царапанья.
Жан-Филипп Коте, «Yöti, The Algorithmic Portrait Artist», 2017
Проект возвращает нас к базовому свойству фотобудки – созданию «ожившей механики» и готовности ждать результат. Художник намеренно использует «устаревший» плоттер, чтобы вернуть зрителю тактильный контакт с изображением. Инсталляция исследует конфликт между необходимостью полагаться на случайность и давлением идеального цифрового селфи.
Художник так пишет о своей работе: «Инсталляция предлагает посетителю переосмыслить свое отношение к предвкушению и непосредственности. Это особенно актуально в наше время мгновенного удовлетворения через селфи, SnapChat и Instagram. Целенаправленно используя "устаревшие“ технологии, инсталляция также ставит под сомнение наше отношение к устареванию, эфемерности и постоянству. Кроме того, она также затрагивает нашу связь с физическим миром. Все участники уходят с материальным предметом: листом бумаги со своим портретом. Виртуальная, искусственная и дополненная реальность — это хорошо, но иногда просто приятно подержать в руках реальный, осязаемый предмет». Материальность снимков – один из факторов, способствующих нынешней популярности фотобудок. Снимки доступны здесь и сейчас, как материализованный момент, доступный только обладателям. Это выгодно отличает их от цифровых снимков, которые также бывают серийными и автоматическими (при определенных настройках режима съемки в телефоне). Однако эти цифровые архивы несмотря на их объем и иллюзорную гарантию от забвения, как правило, хранятся на жестких дисках или в облачных хранилищах (или, будучи отправленными в переписке, оказываются скрытыми новыми сообщениями) и редко пересматриваются. В это же время фотографии из автомата могут стать частью быта – занять свое место в витрине шкафа, на стене или холодильнике.
Джин и Джоанна, Адам Чин, 2021.
Диптихи Адама Чина из серии «Поцелуй в фотобудке» представляют собой двойственность прошлого и будущего, сочетая знакомость ностальгического изображения с неопределенностью машинного обучения. Для создания диптихов Чин использовал нейронную сеть машинного обучения, обучив ее на базе данных винтажных полосок из фотобудок. На основе выборки из 200-т изображений Чин «научил» нейронную сеть, как могут выглядеть изображения без поцелуя и с поцелуем. Затем он загрузил в сеть фотографии, для которых не было изображений с поцелуем, позволив машине использовать свои новые знания для заполнения пробелов. Сопоставив оригинальную фотографию с новым изображением, Чин возвел неспособность машины передать человеческую близость в ранг визуальной поэзии, одновременно наделив возможностью и движением ранее застывшую пару.
Диптихи из серии «Поцелуй в фотобудке, Адам Чин, 2021
