Контрформа (негативное пространство) — это не просто пустота между элементами или фон, а мощный инструмент композиции, равноценный самим объектам. Начало XX века ознаменовалось новым пониманием пространственных отношений, когда этот термин прочно укоренился в профессиональном языке дизайнеров.
«Белое пространство ― это не пассивный фон, а активный элемент композиции» [1]
― Эмиль Рудер
Вопреки своему названию, белое пространство не должно быть обязательно белым. Это может быть любой цвет, паттерн, который выполняет функцию фонового пространства.
В русскоязычном профессиональном сообществе термин «контрформа» получил широкое распространение благодаря изданию книги Эмиля Рудера «Типографика», переведенной в СССР в 1982 году. И хотя автор рассматривал контрформу преимущественно в контексте типографики, этот принцип успешно применяется во всех областях графического дизайна — от создания логотипов и плакатов до разработки целого брендинга.
Хоть и термин «контрформа» является современным, сам принцип работы этого приема существовал в самых ранних произведениях искусства. В «классическом искусстве» контрформа выступает не просто как пустое пространство, а как активный элемент композиции. Она создает необходимую глубину, формирует пространственные планы и помогает выстроить правильную перспективу. Особенно ярко это проявляется в классической живописи, где мастера использовали негативное пространство для того, чтобы впустить «воздух» и разрядить внешние элементы среды. Например, в картине «Охотники на снегу» Питера Брейгеля. Использование контрформы позволяет как «старым мастерам», так и современным дизайнерам управлять вниманием зрителя и расставлять акценты.
Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565)
Контрформа — это многогранный художественный инструмент, влияющий на восприятие произведения искусства через различные механизмы визуальной коммуникации.
В этом визуальном исследовании я рассматриваю работы дизайнеров, начиная с начала ХХ века до сегодняшних дней. По большей части я рассматриваю плакатное искусство, так как по моему мнению, именно в нем наиболее ярко проявляет себя принцип контрформы.
Негативное пространство может действовать в качестве инструмента редукции, позволяя отсекать несущественное и фокусировать внимание на ключевых элементах композиции. В некоторых случаях обильное пустое пространство создает визуальные паузы и иерархию элементов, что особенно эффективно в графическом дизайне и плакатном искусстве. Парадоксально, но контрформа может также усложнять композицию, создавая дополнительные смысловые слои, скрытые образы и визуальные метафоры. Кроме того, белое (негативное) пространство способствует закону замыкания в гештальт-психологии: человеческий мозг стремится заполнить пустоты, что создает интерактивное взаимодействие со зрителем.
Ключевая задача визуального исследования — рассмотреть разнообразные функции и механизмы контрформы в графическом дизайне
РУБРИКАЦИЯ
(1) Что такое контрформа? (2) Концепция (3) Упрощение и минимализм (4) Соединение образов (5) Негативное пространство в типографике (6) Обильная пустота (7) Выразительные пустоты (8) Цифровая контрформа (9) Контрформа как иллюзия (10) Контрформа в логотипах (11) Вывод
УПРОЩЕНИЕ И МИНИМАЛИЗМ
В начале XX века модернисты совершили революционный поворот в графическом дизайне, отходя от традиционных канонов предшествующих эпох. Они намеренно отказались от излишней декоративности, обилия цветов и стремления к реалистичному изображению, которые были характерны для их предшественников. Это было обусловлено не только эстетическими соображениями, но и новыми коммерческими требованиями эпохи: графические работы должны были обладать мгновенной считываемостью с большого расстояния и создавать запоминающиеся образы.
Плакат «Сигары Маноли» служит ярким примером эффективного использования контрформы в модернистской графике. Несмотря на минимальное количество деталей, образ не теряет своей выразительности. Негативное пространство, окружающее героя, работает как активный элемент композиции, подчеркивая значимость силуэта. В этом решении второстепенные детали — черты лица, складки одежды, текстуры коробок — намеренно уходят на второй план, уступая место чистоте и силе общего образа.
Ганс Руди Эрдт, плакат «Сигары Маноли» (1911)
Для немецкой школы плакатной графики начала ХХ века характерно особенное изображение одежды при помощи контрформы: вещи становятся плоскими объектами, без складок, драпировок и излишней реалистичности.
Особое внимание уделялось активному взаимодействию фигуры с фоном, где элементы костюма, тела или лица могли полностью растворяться в цветовой плоскости фона, создавая визуальную игру позитивного и негативного пространства. При этом основным выразительным средством становилось использование декоративных паттернов — орнаментальные решения служили главным способом разнообразить плоскость костюма и придать ей визуальный интерес.
Людвиг Хольвайн, плакаты: «Confection Kehl» (1908); Реклама для Германа Шеррера, спортивного портного (1927); «Sporting And Ladies Tailor» (1908)
Эдвард Макнайт Кауффер «Soaring to Success: The Early Bird, for the Daily Herald» (1918); Людвиг Хольвайн «AUDI Automobil-Werke» (1912); Людвиг Хольвайн «Riquet Tee Tea» (1926)
Задний фон и одежда автомобилиста на рекламном плакате автомобилей Opel становятся единым целым, отказываясь от дополнительных цветов и фактур в пользу минимализма. Кроме того, контрформа работает и в идеально круглой букве «О», пространство возле которой работает на создание ассоциативного образа руля без конкретного его изображения
Ганс Руди Эрдт, плакат автомобилей Opel (1911)
Контрформа обладает потенциалом бесконечности в тех случаях, когда цвет фона изображения органично сливается с окружающим пространством (например, черным, как в моем случае). Границы негативного пространства становятся условными, а сама форма как бы растворяется, создавая мощный визуальный эффект. Такой прием позволяет достичь особой выразительности и глубины в композиции, где контрформа становится не просто элементом дизайна, а частью бескрайнего поля, усиливая воздействие основного изображения.
Ганс Руди Эрдт «Never fail windows» (1911); Юлиас Клингер «WIPAG» (1922–24); Люсьен Бернхард «Priester» (1906)
Ганс Руди Эрдт «Little Red Riding Hood Champagne» (1912); Людвиг Хольвайн «Greenland Ice Cream»
СОЕДИНЕНИЕ ОБРАЗОВ
IBM инициировала глобальный проект «Smarter Planet», направленный на развитие информационных технологий. Для визуального сопровождения кампании дизайнеры создали серию минималистичных плакатов, построенных на принципе контрформы. Каждый плакат сопровождается остроумным слоганом, усиливающим метафоричность изображения.
Так, в плакате, посвященном образовательным технологиям для детей, объединены два образа: перо для письма и зарядка для гаджета. В работе, рассказывающей об энергоэффективных решениях, силуэты небоскребов «прорезаются» нисходящими стрелками, визуально демонстрируя снижение затрат на электроэнергию. Подобное лаконичное решение позволяет мгновенно считывать сложные технологические концепции через простые и понятные визуальные образы
Нома Бар, серия плакатов для кампания IBM «Smarter planet» (2011)
Нома Бар, серия плакатов для кампания IBM «Smarter planet» (2011)
«Я известен тем, что иллюстрирую сложные истории» [2] — Нома Бар
Нома Бар, обложка книги «Falling Man by Don DeLillo»
Стиль Кисмана, представителя голландской школы дизайна, отличается геометричностью форм и сильной графической выразительностью. Он использует взаимодействие цветовых плоскостей, где негативное пространство формирует силуэты и образы наравне с позитивным, создавая многослойное восприятие изображения. Так фон становится не просто второстепенным планом, а одной из главных частей композиции, сливаясь с визуальными объектами: гитары, короны, лиц.
Макс Кисман, плакаты (2011); (2013); (2013)
