«Женский взгляд» в кинематографе

1. Концепция
2. «Загадки Сфинкса»
3. «Портрет девушки в огне»
4. «Дрянь»
5. Вывод
6. Источники

«Мужской взгляд» («male gaze») и «женский взгляд» («female gaze») ー это теории о репрезентации в медиа, в особенности в кино, людей разных гендеров. Термин «мужской взгляд», впервые употреблённый и подробно разобранный феминистским кинотеоретиком Лорой Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» в 1975 году, относится к тому, как в подавляющем большинстве фильмов и сериалов женские образы представлены с мужской гетеросексуальной точки зрения. Мужской взгляд обычно включает в себя три перспективы: взгляд героя фильма, взгляд зрителя, а также взгляд режиссёра/сценариста/оператора за кадром. В своей работе Лора Малви указывает на то, как многие фильмы снимаются исключительно ради удовлетворения мужской аудитории; в них женщины предстают пассивными объектами, демонстрируемыми на экране для ублажения зрителей и героев внутри картины. Таким образом, женщины превращаются в зрелище или фетиш, что способствует укреплению патриархальных устоев общества.

Автор рассматривает концепцию мужского взгляда сквозь призму психоанализа Фрейда и связывает её со скопофилией и нарциссизмом. Зритель получает удовольствие не только от тайного наблюдения за экранными персонажами, но и от идентификации с главным героем, который находится в активной роли, в отличие от пассивной женской. Теорию о мужском взгляде часто упоминают в контексте критики таких продуктов культуры, как кино, телевидение и реклама, которые беспрестанно воспроизводят роль женщин как объектов мужского желания. Термин «женский взгляд» является прямым ответом мужскому взгляду и уже отсылает к точке зрения женщины-зрителя или же женщины-режиссёра. В сравнении с мужским, женский взгляд гораздо менее изучен и даже само понятие имеет более размытые границы, вероятно, из-за того, что исторически в киноиндустрии доминируют именно мужчины. По сути, он противостоит мужскому взгляду, представляя персонажей с женской или феминистской точки зрения: менее объективизированными, обладающими более сложными и проработанными характерами и моделями поведения.

Однако точное определение термина все еще является предметом обсуждения. Некоторые считают, что женский взгляд обязательно должен быть зеркальной противоположностью мужского, что подразумевает сексуализацию мужских образов и присвоение им типично-женских пассивных ролей. Другие утверждают, что речь идет скорее об исследовании жизненного опыта, эмоций и идентичности женщин на экране, то есть просто о картинах, где женщина выступает в роли субъекта, а не объекта. Лора Малви в качестве альтернативы доминирующему мужскому взгляду предложила изменить весь кинематографический процесс и отказаться от привычных приемов съемки и монтажа. По ее мнению, повышенное внимание к женщинам-протагонистам и отход от традиционного голливудского гламура и вуайеризма могут проложить путь к новому женскому кино.

Как и в случае с большинством теорий, данный концепт неоднозначен и часто подвергается критике со стороны общества. Например, некоторые люди считают, что такая четкая дуальность исключает интересы других гендеров, и критикуют тот факт, что эти теории часто предполагают гетеросексуальный взгляд, не принимая во внимание точку зрения квир персон. Однако несмотря на все споры и сложности мужской и женский взгляд остаются важнейшими инструментами для понимания специфики репрезентации гендера в кино и других видах медиа. В этом исследовании я решила сконцентрироваться именно на женском взгляде режиссёра, сценариста, оператора ー человека за кадром, ответственного за картинку и историю на экране. Задачей было изучить такие примеры и выделить особенности съёмки, монтажа и построения сюжета, характеризующие фильмы и сериалы подобного рода. Подбор материала осуществлялся на основании личного мнения, а также мнения зрителей, критиков и самих создателей.

«Загадки Сфинкса», вышедшие в 1977 году ー это экспериментальное киноэссе, в котором создатели переосмысляют материнство с точки зрения феминистского психоанализа. Изначально Лора Малви и Питер Уоллен ー британские теоретики кино, которые решили пойти дальше и объединить теорию с практикой. Этот фильм ー попытка реализовать идеи ранее упомянутой статьи Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», где режиссёры стремятся разрушить кинематографические коды классического голливудского кино и ищут способ показать женский опыт на экране, не эксплуатируя образ женщины.

Первое, что бросается в глаза при просмотре ー это непрерывное движение камеры. Зрителя не обманывают и не ограничивают, никто не пытается создать иллюзию некоего замкнутого воображаемого мира.

Мы видим как женщина мельтешит, постоянно чем-то занимается, бегая по кухне: то кормит ребёнка, то моет посуду, то готовит еду. И хотя камера всё это время движется, она почти никогда не оставляет женщину позади, так как та крутится вместе с ней. Однако это движение резко обрывается, когда в кадре появляется мужчина, вальяжно облокотившийся на кухонную стойку с газеткой в руке и неспеша поглощающий приготовленные женой тосты.

Каждую сцену, отбитую интертитрами, можно рассматривать как комментарий на какую-то конкретную социальную проблему, определённый вид дискриминации женщин. Например, выше ー эпизод о том, как после рождения ребёнка женщина оказывается фактически прикована к дому, кухне, пока муж продолжает радостно выбираться в город и остаётся предоставлен самому себе. Нежные кружевные занавески в этой сцене явно отсылают к прутьям тюремной клетки.

Помимо прочего, монотонный образ женской жизни и рутинного труда поддерживает постоянный гул: людей, машин, музыки на фоне.

Женщины постоянно проводят время в тех местах, куда их сослали мужчины: на кухне, в детском саду, на площадке, в столовой, у зеркала.

Фильм также наполнен прочими образами, традиционно ассоциирующимися с феминностью и отсылающими к женскому труду, такими как, например, постиранное бельё в саду.

Наконец происходит окончательный слом четвёртой стены. Появление Лоры Малви в роли оператора в кадре ー это громкое «нет» притворству и голливудским иллюзиям.

Учитывая тягу авторов картины к фрейдизму и психоанализу, мне кажется уместным предположить, что даже в подобных мелочах были заложены образы мужского и женского. Строгие и надежные мужчины, хрупкие и прекрасные дамы, служащие их украшениями.

Французская драма режиссёра Селин Сьяммы, выпущенная в 2019 году. Действие разворачивается в Британи XVIII века; молодая художница Марианна прибывает в имение на берегу Атлантического океана, чтобы написать портрет Элоизы ー дочери хозяйки поместья. Картина должна отправиться в Милан к будущему мужу девушки, поэтому нежелающая вступать в брак Элоиза в знак протеста отказывается позировать, и Марианне приходится работать над портретом в тайне.

Глубокая материнская боль раскрывается в диалогах хозяйки имения и Марианны. «Когда я вошла сюда, первым, что я увидела, был мой портрет на стене. Он ждал меня» говорит графиня, после чего открывается крупный план её собственного портрета. Изображённое на нём выражение лица можно описать как испуганное и наряжённое; очевидно, что мать Элоизы и сама не хотела выходить замуж и понимает чувства дочери, однако у них обеих просто нет выбора.

Образ Марианны был вдохновлён многими художницами того времени, в частности Элизабет Виже-Лебрен и Аделаидой Лабиль-Гиар. Изучая историю при работе над фильмом, Селин Сьямма с восторгом открыла для себя подлинную волну женского художественного энтузиазма второй половины XVIII века. Однако она также была опечалена стиранием имён этих женщин из истории искусства. В одной сцене есть чёткая отсылка к знаменитому тексту Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» 1988 года. Марианна говорит Элоизе, что не имеет возможности рисовать обнажённую мужскую натуру: «Нам не позволяют создавать великие творения. Незнание мужской анатомии ограничивает возможности». Не будь девушка дочерью знаменитого художника, её не допустили бы не то что к обнажённой натуре, её не допустили бы к занятиям живописью как таковым.

В конце фильма Марианна использует имя отца, чтобы получить возможность организовать выставку своих работ, что отражает замалчивание художниц XVIII века. Режиссёр намеренно находит современную художницу ー Элен Дельмер, а не копировщика, для создания оригинального портрета в фильме. Таким образом, «Портрет девушки в огне» способствует диалогу между художницами XVIII и XXI веков. Он дает возможность высказаться и наделяет властью художниц, чьи работы присваивались другими людьми или же просто были забыты.

Другим важным моментом является, конечно, отказ от сексуализации женского тела. В фильме присутствуют сцены раздевания, однако они поставлены таким образом, что в них не присутствует ни капли эротического подтекста. Если бы это был пример картины, созданной для мужского взгляда, то героини, каждый раз ступая на пляж, автоматически чудесным образом оказывались бы в одном бикини, и плевать на историческую достоверность.

Сцен секса как таковых в фильме тоже нет, но страсть и переживания героинь переданы через мимику, жесты, долгие взгляды, слова. Никто не скажет, что они холодны друг к другу.

Контраст между поведением Элоизы во время душевной игры с Марианной и Софи и её холодностью и отрешённостью во время позирования для портрета передаёт такая монтажная склейка. Цвета, композиция, взгляд ー подобная резкая смена словно выдёргивает зрителя из сладкого сна и напоминает о неизбежном трагичном конце этой истории.

Неспроста в картине затронута и тема абортов. Мы видим поистине пугающие способы прекращения беременности, которые были распространены в то время. И это очередной мостик между прошлым и настоящим, где репродуктивные права женщин всё так же ущемляются и всё новые страны поднимают вопрос о законе о запрете абортов, принятие которого, как известно, ведёт исключительно к росту количества подпольных операций и женской смертности.

В картине представлено множество агрессивных образов уничтожения портрета. Так проявляется женский бунт, который, к сожалению, в итоге всё равно будет затоптан жестокой системой.

«Портрет девушки в огне» в целом весь пронизан красивыми символами. Когда графиня покидает имение, давая девушкам время на написание портрета в уединении, в кадре появляется букет прекрасных свежих цветов, изображение которого только-только начинает вышивать Софи. Это начало настоящей истории Марианны и Элоизы. После, когда приходит известие о возвращении хозяйки, мы видим увядший букет и практически законченную вышивку. Время ушло, история девушек подходит к своему завершению, но навсегда в сердце они сохранят драгоценные моменты, проведённые вместе.

И тут мы возвращаемся к образу тюремной решётки и несвободы. Мужские руки заколачивают не посылку с портретом, а гроб героини.

Британская комедийная драма «Дрянь», написанная Фиби Уоллер-Бридж и с ней же в главной роли, транслировалась на экранах с 2016 по 2019 год (1 и 2 сезон соответственно). Это рассказ о довольно хаотичной жизни остроумной, харизматичной и глубоко одинокой безымянной женщины средних лет в Лондоне. Главная герония с иронией освещает проблемы современного общества, попутно разбираясь в отношениях с окружающими людьми и самой собой.

Одним из самых важных приёмов в сериале является постоянный слом четвёртой стены. Главная героиня то и дело оборачивается к камере и комментирует происходящее: будь то нелепая фраза собеседника или странные действия её очередного партнера во время секса. Это не только даёт простор для множества комедийных моментов, но и отражает необходимость героини в постоянной игре и притворстве в реальной жизни.

Сериал во многом основан на постфеминистских и антикапиталистических идеях. Образ дерзкой и непослушной главной героини противопоставлен образу её успешной работящей замужней сестры, вечно сидящей на диетах и до такой степени одержимой контролем, что она буквально сама планирует когда и где близкие люди устроят «сюрприз» в честь её дня рождения. Практически всегда, когда Клэр появляется на экране, она либо находится в состоянии нервного срыва, либо очень близка к этому. Если раньше от женщин ожидали, что они будут довольствоваться семейной жизнью и домашним хозяйством, то теперь от женщин хотят, чтобы у них «было всё», ведь они имеют доступ к карьере и позициям во власти, которые раньше были доступны только мужчинам. Давление, которое оказывает на Клэр необходимость быть успешной бизнес-леди, успешной матерью, успешной женой и успешной дочерью, ー по сути её главная проблема.

В эпизоде, где отец дарит девушкам несколько дней коллективного йога-ретрита, Фиби Уоллер-Бридж иронизирует над идеей женской истерии и выдвигает на первый план капиталистические принципы, лежащие в основе современных представлений об осознанности. Она сопоставляет решения современных проблем, предлагаемые женщинам и мужчинам, и получившаяся картина наводит на мысль о том, что сосредоточенность на себе ー это всего лишь ребрендинг традиционного домашнего уклада, при котором мнения и проблемы женщин всегда остаются проигнорированы.

В каком-то смысле «Дрянь» задействует принцип зеркально противоположного мужскому взгляда и объективирует мужские образы. Быстро сменяющие друг друга парни главной героини либо служат «комическим облегчением», либо быстро лишаются одежды, а чаще всего ー всё вместе. Их образы нельзя назвать глубокими; на самом деле, каждого из них можно описать всего одним словом: «истеричный», «недалёкий», «привлекательный». Однако сделано это скорее не для того, чтобы доставить удовольствие женщинам по ту сторону экрана, а для того, чтобы погрузить нас во внутренний мир главной героини. Такое изображение мужчин в сериале отражает тенденцию девушки к саморазрушению и поиску лёгкой близости. Она хочет ощутить свою важность, однако тайно себя же и ненавидит, поэтому не может принять, что кто-то может действительно полюбить её. Причём несмотря на весь этот фасад, при расставании каждый раз оказывается, что чувства героини к этим, как она себя убеждала, статистам в её жизни, были гораздо глубже чем она сама могла бы предположить. Главная героиня сериала ー интересный, очень сложный и полный недостатков персонаж.

Кроме того, есть в сериале и более глубокие активные мужские роли. Например, банкир, с которым у героини постепенно возникает неуловимая душевная связь и который фактически спасает её в финальном эпизоде первого сезона, дарит надежду.

Сестринская любовь и дружба играют большую роль в картине. Главная героиня, несмотря на все шуточки и издёвки, искренне заботится о Клэр и постоянно вспоминает о Бу. Сцены драгоценных моментов прошлого, проведённых с лучшей подругой, являются самыми тёплыми во всём сериале.

Таким образом, в этом исследовании я изучила «женский взгляд» в кинематографе и поняла, что сейчас он актуален как никогда. Несмотря на отсутствие чётких границ данного понятия, проанализировав несколько работ, тем или иным образом связанных с дискурсом, мне удалось выделить некоторые приёмы и особенности, присущие им. В их число входит слом четвёртой стены, исследование идей феминизма, проработка сложных женских персонажей и сложных отношений между ними. Женщина ー это субъект, а не объект.