Теория фотогении и европейский кинематограф 20-х

содержание: (1) концепция (2) фотогения Абеля Ганса (3) фотогения Димитрия Кирсанова (4) фотогения Марселя Л’Эрбье (5) заключение (6) источники

В основу моего исследования лёг, конечно, текст Луи Деллюка 1920-го года, в котором он описал созданную им теорию фотогении. Она стала первой завоевавшей мировую известность кинотеорией, кроме того, имела огромное влияние на кинематограф и философию кино последующих лет. Но в ходе моего анализа выяснилось, что фотогения, описанная Деллюком —таинственное и неопределенное явление, репрезентация которого разнится от режиссёра к режиссёру. Деллюк писал, что «кинематографисты имеют свои идеи о фотогении. У каждого своя, и потому столько же фотогений, сколько этих идей». Всё же можно охарактеризовать фотогению по Деллюку как то, что называют простотой, «золотым сечением».

Это отказ от перегруженности и искусственности, ухищрений в пользу мнимой эстетики, к чему относится, например, грим на актерах. Фотогения — это красота вещей в простоте, но не в простоте эмоциональной или концептуальной. Обобщая, можно сказать, что фотогенией Деллюк называл некоторое свойство вещей казаться в объективе камеры не такими, какие они есть в жизни. «Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее до предела обнаженной или кажущейся таковой».

Деллюк привёл примеры фотогеничных объектов, к ним он отнёс некоторые свойства человеческого лица (лица актёра), современную технику. «Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере тенденции его времени» — так писал Михаил Ямпольский в книге «Из истории французской киномысли».

Именно из-за размытости теории Деллюка затруднительно показать то, как фотогения проявляется в кинематографе, что и есть задача моего исследования. Поэтому я не ограничиваюсь только текстом Деллюка, но и беру во внимание труды Жана Эпштейна, посвящённые фотогении. Эпштейн развил дефиницию фотогении, называя «фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения». То есть, существует «аспект» (или деталь) объекта, выразительность которого усиляется, когда он попадает в кадр.

Далее Эпштейн конкретизирует — эта деталь должна быть подвижной, связанной с изменением в пространстве и времени: «лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения»

Последнее уточнение, которое делает Эпштейн — он говорит о личностности объектов, которые попадают в кадр. Изолированный объект — это не просто объект, это персонаж, личность с «характером, нравом, воспоминанием, волей, душой». В этом «критерии» фотогении хорошо прослеживается то, как кинематограф передаёт «фотогению характера». Я полагаю, этот принцип схож с символизмом и психологической ролью кадрирования — всегда важно подмечать совокупность объектов в кадре, это рисует параллельный сюжет внутреннего мира вещей, непосредственно связанный с основным.

Эти тезисы позволили мне выделить три принципа фотогении: крупный план, движение и личностность объектов. Эти проявления в кинематографе Абеля Ганса, Димитрия Кирсанова и Марселя Л’Эрбье, я буду изучать, сравнивая теоретическую часть и реализацию. Мой выбор режиссёров основан на принципе от классического до экспериментального: от наименьшей разницы между теорией и практикой до наибольшей.

Важно снова вспомнить слова Деллюка о том, что фотогения принимает различный вид у каждого режиссёра. Фотогения не имеет критериев, (а мои выводы — отражение собственных ощущений и интерпретаций тезисов кинотеоретиков), но при этом — пронизывает весь кинематограф.

Абель Ганс (1889– 1981) — режиссёр кинокартин в жанре киноимпрессионизма. Входил в круг творческих соратников Эпштейна и Деллюка, потому через его фильмы прослеживается взаимовлияние их эстетических пристрастий. Сам Эпштейн называл Ганса «нашим нынешним учителем», говоря о его способе создавать фотогеническое движение в кино. Поэтому Абель Ганс становится в моём исследовании главным практиком одного из выведенного принципа фотогении — связь с изменением в пространственно-временном измерении.

В этом смысле Ганс — самый наименее отходящий практик этой теории, иногда режиссёрская задумка подразумевает даже буквальную интерпретация фотогении, что позволило мне назвать его самым близким к концепции практиком фотогении.

«Следует понять, почему этот бег колес в „Колесе“ относится к самым классическим фрагментам, написанным сегодня на кинематографическом языке. Дело в том, что именно там мы находим изображения, в которых если и не совсем одновременные, то, во всяком случае, сопряженные изменения пространственно-временныx измерений играют наиболее отчетливую роль» — здесь Эпштейн говорит о связи между пространственным объемом и объемом временным. Движение колёс поезда сопряжено с движением поезда во времени: перспектива кадра меняется, на зрителя (и на главную героиню) неумолимо движется поезд, оставляя мало времени на спасение.

Кадр выше, по моему мнению, один из самых удачных примеров того, как работает фотогения в трёх принципах одновременно: стекающая капля вина — движущаяся деталь, но при этом капля-персонаж, капля-личность, отсылающая к повсеместному алкоголизму среди рабочего класса, представителем которого является персонаж в кадре.

Это любопытный случай буквальной интерпретации фотогении. Крупный план руки главного героя, работяги, всю жизнь проработавшего на железной дороге. В этой сцене ему гадают на будущее по руке, и так монтажной склейкой двух кадров режиссёр показал его участь. Мы видим движущийся поезд (фотогения движения), но при этом видим его как деталь, как личностный (принадлежащий главному герою) аспект.

«Основа кино — крупный план — максимально выражает эту фотогению движения. Неподвижный, он превращается в бессмыслицу. Пусть не только лицо проясняет свои выражения, но пусть голова и объектив катятся вперед и назад, налево и направо. Следует избегать точной фокусировки» (Эпштейн о движении и подвижных планах)

Топор в кадре — оружие, которым безумный мужчина убил семью главной героини «Менильмонтан». Это не тот топор, который можно увидеть глазами, здесь крупный план топора — предупреждение о трагедии, он — персонаж, личность.

«Крупный план револьвера — это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийство. Он тёмен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжёл, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа» (Жан Эпшштейн о личностности объектов)

Стоит вернуться к тезису об усилении выразительности объектов в кадре. Если утверждать, что «моральное качество» аспекта может быть умножено за счёт просто кинематографического воспроизведения, то крупный план (сокращение расстояния) — возведение в степень. «Крупный план изменяет драму, добиваясь впечатления близости. Боль находится на расстоянии руки. Если я вытягиваю руку, я дотрагиваюсь до тебя, интимность. Я считаю ресницы этого страдания. Я могу ощутить вкус этих слез. Ёще никогда ни одно лицо так близко не приближалось к моему. Оно наступает на меня, и я преследую его, прижимаясь к нему лбом. Указать, что между нами есть воздух, не правда; я поедаю его. Оно во мне как таинство. Максимальная визуальная острота» (Жан Эпштейн)

Здесь я могу говорить об экспериментальных пробах Кирсанова, связанных с фотогенией. Эффект «умножения морального качества» объекта проявляется не только в крупном плане, но и с помощью монтажных техник. На протяжении фильма кадры с крупным планом сопровождаются поэтапным приближением. Это усиливает фотогеничное действие объекта в кадра, но при этом — такой приём уже нельзя назвать простотой и отказом от перегруза.