Саспенс в нуарных фильмах 50-х

Контрастное, намеренно затемненное освещение с характерной «геометрией» линий является отличительной чертой нуарных фильмов. Ацентируя внимание на герое или, напротив, скрывая от зрительского взгляда фигуры или предметы, игра света и тени провоцирует ощущение гнетущей неопределенности.

Тени нередко «опережают» героев, появляясь в кадре на несколько секунд раньше, или, напротив, словно сопровождают их, создавая ощущение постоянного потустороннего присутствия. Снова идет в ход намек на «мистику», характерный для саспенса. «Тень является визуальным воплощением прошлого нуарного героя. Прошлое, таким образом, в виде черного пятна следует по пятам за человеком. Его чернота ничего не говорит и не проясняет. От нее нельзя убежать»

Тень используется и в качестве «маски», скрывающей от зрителя личность героя. Характерное контрастное освещение выделяет лишь силуэт персонажа, оставляя его неузнаваемым и подчеркивая его мрачные намерения. В роли неизвестного обычно оказывается некто, чья личность не раскрывается до самой развязки, заставляя зрителя нервничать, гадая, кем он является на самом деле.

Акцентирование внимания на предмете или жесте благодаря использованию крупных планов и длинных кадров предлагает зрителю своеобразную подсказку. Его не покидает мысль о том, что рано или поздно эта деталь приведет к некому страшному, но еще не известному исходу. «Как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. <…> саспенс без эмоции немыслим»

Предметы выступают в роли «подсказок», благодаря которым зритель получает возможность выстроить логическую цепочку, намекающую на разгадку происходящего.

Фокус на отдельном предмете, жесте, детали «намекает» зрителю на грядущее событие, заставляя гадать, в какой момент это сыграет решающую роль и при этом позволяя чувствовать себя на шаг впереди киногероя. Сам герой, как правило, остается в неведении — еще одна типичная для саспенса черта. Зрителю известно чуть больше, благодаря чему нарастает ощущение неизбежности события и невозможности его предотвратить.

В следующей сцене «Темного зеркала» Сиодмака саспенс создается посредством сразу нескольких приемов — важна и работа с освещением, и нарочито медленное приближение камеры, и акцент на зловеще поблескивающей металлической расческе в руках героини. Показывая ее мрачные намерения, режиссер заблаговременно допускает к этому знанию зрителя, в то же время не допуская к нему самих героев картины.

В «Газовом свете» Кьюкора камера постоянно фокусируется на светильниках, намекая зрителю на развязку. Однако «намеки» не раскрывают интригу и не дают объяснения происходящему, благодаря чему зритель может лишь смутно догадываться об истине, находясь в состоянии тревожного ожидания до самого финала.

«Темное зеркало» Сиодмака начинается с длинных кадров, показывающих отдельные детали комнаты и интерьера, которые заранее намекают зрителю на развязку и с первых минут создают атмосферу гнетущей безысходности и грядущей трагедии.

Кроме того, предмет в кадре может работать на создание тревожной атмосферы (разбитая чашка, брошенный телефон) или заменять излишне жестокую сцену (напрмер, в «Извините, ошиблись номером» А. Литвака в сцене убийства в кадре находится телефон, который сбивает рука сопротивляющейся героини, само убийство происходит вне поля зрения камеры)

Внимание к предметам, нарушающим «нормальность» и порядок обстановки (сломанным, лежащим не на своих местах) формирует у зрителя чувство беспокойства, ощущение того, что привычный ход событий нарушен. Все это влечет за собой тягостное предчувствие.

В «Завороженном» А. Хичкока внезапно появляющиеся в кадре предметы, привлекающие внимание страдающего от амнезии доктора, погружают зрителя в тело героя, позволяют увидеть мир через призму его искаженного сознания. Неожиданные акценты на «случайных» предметах формируют ощущение непрерывного тревожного ожидания и психической нестабильности.

Внимание к жестикуляции героев (как правило, оно обращено к рукам) указывает на их настоящее душевное состояние, зачастую скрываемое от окружающих. Зритель догадывается о «истинном лице» персонажа, в то время как остальные участники действия все еще пребывают в неведении.

Иногда «случайные» на первый взгляд детали вновь появляются на экране по прошествии некоторого времени. Обычно, после этого у зрителя формируется уже более четкая картина происходящего, указывающая на разгадку и объясняющая первичную неслучайность появления в кадре того или иного предмета. Деталь проибретает новое, драматическое значение.

Медленно нарастающий эмоциональный накал — важнейшная и основная составляющая саспенса. Для того, чтобы зритель как можно сильнее погрузился в происходящее на экране, он должен отождествлять себя с героями, сопереживать им. Такой эффект достигается путем определенной «манипуляции» сознанием аудитории, ее погружением в эмоциональное состояние героев через визуальные приемы (длина кадра, приближение камеры, работа с овещением, мимика актеров).

Зачастую в ход идут свойственные саспенсу крупные планы — лицо героя, как правило, расположено строго в центре кадра, что позволяет рассмотреть даже минимальные изменения в его взгляде, мимике, эмоциях. Как правило, такие кадры длятся не менее 5-10 секунд, усиливая зрительское напряжение и вовлеченность в события на экране.

Кадры с выражением лица героев возникают, как правило, в моменты их наивысшего эмоционального напряжения. При этом «яркие» эмоции (крик, слезы, ярость) появляются довольно редко. При создании саспенса режиссеры чаще обращаются к сдержанной мимике актров, в которой прочитываются скрываемые ими чувства. Подобная «неявность» — характерный для саспенса прием.

В «Двойной страховке» Б. Уайдера сцену убийства мужа героини заменяет длинный кадр с крупным планом ее лица. Непроницаемое выражение, в котором можно обнаружить своебразный триумф, создает ощущение зрительского дискомфорта (противоестественный контраст между происходящим убийством и внешней безмятежностью героини)

Яркие, «явные» эмоции обычно являются пиком саспенса, логическим завершением долгого, тянущегося за героем и зрителем напряжения.

Композиция кадра и интерьер пространства — еще один инструмент, работающий на создание тревожной атмосферы саспенса. В ход идет игра на контрастах (например, большая неестественно-пустая комната, в которой герой находится в полном одиночестве), намеренное затемнение части помещения, усиливающее чувство неизвестности или постоянный акцент на определенном фрагменте изображаемой локации.

В фильме Литвака «Извините, ошиблись номером» окно является важным сюжетным элементом. Периодически появляющиеся кадры с распахнутыми створками и зловещим ночным городом формируют ощущение приближающейся опасности, гнетущей героиню.

Отдельного внимания заслуживают лестницы. Органично вписываясь в настроение нуара благодаря характерной геометрия освещения, создаваемой перилами и затемненным уходящим вниз пролетам, они из раза в раз появляются в нуарном кино. Образ подходит и для создания саспенса — лестница ассоциируется с неизвестностью (находясь на вершине лестницы герой не знает, что ждет его за поворотом или внизу) и опасностью (типичный ракурс — герой смотрит вниз через несколько лестничных пролетов)

Образ идущего по лестнице человека («шагающего в неизвестность») держит зрителя в напряжении. Во-первых, это тревожное ожидание итога — что или кто ждет героя в конце пути? Во-вторых, эти сцены, зачастую, довольно продолжительны — герой медленно и осторожно поднимается по ступенькам. С учетом того, что большинство подобных сцен происходят в вечернее или ночное время, ощущение тревоги многократно усиливается.

Драматический эффект саспенса достигается и благодаря работе с монтажом — кадры нарочно удлиняются, или, напротив, почти мгновенно мелькают на экране, используется параллельный монтаж и медленное приближение камеры, создающее эффект пугающей «прикованности» к экрану.

Медленное приближение камеры — очень характерный для саспенса прием. Привыкший к последовательной смене планов зритель «застывает» на нарочито затянутом кадре, невольно испытвая напряжение и дискомфорт. Приближение действует «по нарастающей», и, как правило, в момент наиболее близкого раскурса происходит «микроразвязка» (например герой, который казался мертвым, открывает глаза)

Длинный кадр создает ощущение напряженного ожидания, словно подготавливая зрителя к тому, что за ним точно последует некая неожиданная и пугающая развязка. Интересно отметить, что та самая «ожидаемая» развязка может и не наступить. В «Завороженном» камера приближается к неподвижно лежащему герою, наводя зрителя на мысль, что он мертв или без сознания. Однако в последний момент он открывает глаза и выясняется, что все это время он просто спал. Таким образом за тревожным предчувствием, саспенсом не следует предполагаемый аудиторией исход.

В сцене из «Ребекки» Хичкока героиня нерешительно и медленно тянется к ручке двери. Затянутось кадра заставляет зрителя думать, что за дверью окажется человек или некая опасность, однако там — просто комната.

Камера приближается к героям в момент «осознания», открытия некой истины — зритель получает возможность рассмотреть детали мимики и эмоций героя, изменение его психологического состояния в мельчайшних деталях. Длинный кадр работает как акцент, намек на то, что на этот момент следует обратить особое внимание.

Нередко медленное приближение камеры работает просто как визуальный прием для создания ощущения тревожного ожидания, некого мрачного предчувствия или намек на важность того или иного предмета.

Создание саспенса происходит и благодаря параллельному монтажу (чередование кадров, демонстрирующих одновременно происходящие события) Вместо того, чтобы прямо донести до зрителя эмоцию или событие, используются отдельные акценты (лицо, глаза, руки героя и т.п), оставляющие ощущение незавершенности, но при этом вполне явно указывающие на происходящее.

В следующем случае параллельный монтаж с резкой сменой кадров погружает зрителя в нестабильное и нервное состояние героя, близкого к сумасшествию. Взгляд зрителя «мечется» вслед за взглядом героя, благодаря чему аудитория погружается в происходящее на экране.

В «Газовом свете» параллельный монтаж позволяет взглянуть на происходящее глазами героини, погрузиться в окружающую ее давящую атмосферу.

Композиция кадра также зачастую работает на создание саспенса. В «открытом саспенсе», где зрителю известно больше, чем героям, интрига и напряжение достигаются благодаря чувству надвигающейся опасности и собственной беспомощности (со стороны зрителя). Для достижения такого эффекта может использоваться композиционный прием, позволяющий аудитории одновременно видеть на экране и «источник опасности» и «жертву». При этом «жертва» не подозревает о том, что происходит у нее за спиной.

Текстовые источники:

(1) Альжанов Р. А. «Наука саспенса в искусстве кинематографа» 2019

(2) Саспенс Хичкока / Estet Mag 2017

(3) Орозбаев К. Н. «Стилистика интерьера в американском фильме нуар 1940–1950-х годов» 2019

Фильмография:

(1) «Ребекка», реж. А. Хичкок, 1940 (2) «Ночной кошмар», реж. Б. Хамберстоун, 1941 (3) «Тень сомнения», реж. А. Хичкок, 1943 (4) «Двойная страховка», реж. Б. Уайдер, 1944 (5) «Газовый свет», реж. Д. Кьюкор, 1944 (6) «Завороженный», реж. А. Хичкок, 1945 (7) «Конфликт», реж. К. Бенхардт, 1945 (8) «Винтовая лестница», реж. Р. Сиодмак, 1946 (9) «Темное зеркало», реж. Р. Сиодмак, 1946 (10) «Извините, ошиблись номером», реж. А. Литвак, 1948