Эволюция технологий создания роботов в кино

Образ робота с давних пор завораживает людей своей механической природой и вдохновляет на создание книг и фильмов. Хоть нечто похожее на робота упоминалось ещё в трудах Леонардо да Винчи, однако само слово «робот» впервые было использовано в 1921 году чешским драматургом Карелом Чапеком в его пьесе RUR (Россумские универсальные роботы). Думаю, это и можно считать стартом формирования образа разумной машины как феномена. Сложное устройство, способное к самосознанию, привлекательно по своей сути и дает огромный творческой простор. Робота можно изобразить в любом обличии и связать с любой деятельностью. Например, машина может быть человекоподобной и её назначение будет направлено на созидание. А может быть и так, что механизм полностью лишен человеческих черт, а его деятельность будет заключаться в разрушении всего сущего или уничтожении мира. Вариантов невероятное множество, так что сейчас можно найти примеры огромного количества образов роботизированных персонажей в поп-культуре.

С давних пор про роботизированных героев снимают кинокартины. Например, в фильме 1927 года «Метрополис», за авторством Фрица Ланга, есть персонаж женщина-робот Мария. Её появление можно считать первой попыткой изобразить человекоподобную машину в кино. Создавалась же внешность роботизированной Марии с помощью облачения актрисы в специальный костюм, имитирующий металлические пластины. После этого робот стал частым гостем в фильмах различных жанров и бюджетов. Где-то, образ робота сильно упрощался и ограничивался мимикой и движениями реального актёра, а где-то, сложный и кропотливый процесс создания механического героя становился главным козырем в продвижении картины и фишкой всего фильма. Таким образом, искусство изображения механического героя прошло огромный, уже почти столетний путь от костюма, который одевался на человека, имитирующего движения машины, до полностью нарисованного на компьютере персонажа.

Сейчас мы живём в мире, где роботы перестают быть фантастикой. Однако, несмотря на это, до сих пор роботы находят своё место в кино. В своём визуальном исследовании я разберу на примере знаковых и знакомых многим фильмов, как развивались технологии создания роботов в кино. Эволюционный путь процесса реализации механических персонажей в кинематографе сложился так, что сейчас, просматривая современные картины, мы можем наблюдать огромные машины, со своей мимикой и движениями, не отстающими от настоящих актёров в реалистичности. Я покажу, как визуальные эффекты в кино пришли от миниатюрных макетов или костюмов героев к захвату движения и наложению образа героя на постпродакшне.

В своё время фильм про восстание роботов и путешествие во времени оказал огромное влияние на индустрию кино. Как в интервью заявлял создатель картины Джеймс Кэмерон, идея создания фильма «Терминатор» пришла к нему в голову во время болезни. «Однажды мне приснился металлический скелет, выходящий из огня — человекоподобная конструкция, неуязвимая и бездушная, одержимая единственной целью — убивать, сметая все на своем пути. Образ был настолько объемным и реальным, что я проснулся в холодном поту. Некоторое время я не мог прийти в себя от ужаса: прошло немало времени, прежде чем я осознал, что мне ничего не угрожает» — вспоминал режиссёр. Однако создание такого героя в кино было нелёгкой задачей. Сам Камерон сначала хотел сделать все сцены с Терминатором с помощью покадровой кукольной анимации, но Стэн Уинстон, специалист по спецэффектам из «Stan Winston Studio», убедил его использовать «смешанную технику» — там, где киборг идет и виден во весь рост — он будет анимированной миниатюрой, там, где стоит, или где виден не полностью — это будет полноразмерная кукла. Так и было сделано.

На данной фотографии можно увидеть процесс водружения торса на сотрудника студии «Fantasy II». Хоть рост робота в месте с носителем получался около двух с половиной метров, такое решение, предложенное Стэном Уинстоном, пришлось кстати. Терминатор получил человеческую походку, а с помощью рычагов создавались движения рук и головы робота.

Эту же модель экзоскелета, предварительно доработав, использовали в сцене, где киборг преследует Сару Коннор внутри гидравлического пресса.

Однако, как уже было сказано выше, были и покадровые съемки мини-версии Терминатора. Полуметровая кукла работы Дугласа Бесвика ожила на экране благодаря аниматору «Fantasy II» Питеру Клейноу. От себя хочу добавить, что мне очень нравятся эти вставки в фильме. Они не выглядят чужеродно, хоть и заметно, как плавность движений немного проседает. Я сам раньше занимался покадровой анимацией и знаю, насколько это кропотливый и долгий процесс.

Также на съемочной площадке для сцен, где Терминатор изображался в полный рост, была полномасштабная модель персонажа.

При съемке фильма «Терминатор» сложности вызвало не только создание главного антагониста. В сценах войны будущего присутствует огромный робот-танк. Хотя огромным он был только на экране рядом с другими объектами в кадре. На самом же деле это была конструкция немногим больше садовой газонокосилки, а черепа, на которые наезжает танк, можно сравнить в грецким орехом. Для того, чтобы физика у объекта была правдоподобной, его снимали укоренной съемкой, после чего замедляли. Съемка велась прямо в процессе сборки итоговой модели, так что в сценах, где мы видим гусеницы, на съемочной площадке только гусеницы и были.

Фильм повествует о военном роботе, который обрел самосознание, после чего на протяжении всего фильма узнает, что значит быть человеком. Как по мне, дизайн персонажа получился удачным. С одной стороны, громоздкий робот на гусеницах хорошо сочетается с военной тематикой. У меня, например, при просмотре возникли ассоциации с танком. Но с другой стороны, у робота очень выразительное лицо. Пластины, которые нужны для закрывания линз, представлены в виде бровей и ресниц. Не в последнюю очередь благодаря этим элементам угадываются эмоции персонажа.

История создания образа для робота по имени Джонни 5 берёт своё начало с работы Эрика Алларда над роботом PAL для выставки Expo ’85 в Цукубе, Япония. Этот агрегат представлял из себя трубчатый скелет с сервоприводами и трехколёсной тележкой в основании. Тогда Аллард и представить себе не мог, что эта работа даст ему место руководителя робототехники на съемках фильма «Короткое замыкание». Робота PAL на выставке увидел Стивен Спилберг. Механизм и его создатель заинтересовали Спилберга, так что тот передал информацию об Алларде режиссеру Джону Бэдэму, который нанял Эрика Алларда для создания робота в «Коротком замыкании».

Конечно, PAL был хорош, но для фильма необходимо было наделить робота эмоциями, что бы зритель мог себя ассоциировать с главным героем. Таким образом появился новый дизайн головы робота, за которым последовало и изготовление всего остального тела. В итоге весь робот получился высотой около полутора метров, а основными материалами стали алюминий и сталь.

Можно заметить, что передача движения от электромотора к локтевому суставу реализовано с помощью цепной передачи. Из-за того, что шаг между зубьев шестерён довольно большой, движения робота получились слегка дергаными. Если бы вместо шестерёнок и цепи использовали шкивы и ремень, то движения были бы более плавные. Хотя нельзя исключать, что небольшая топорность и была задумкой авторов.

В данном моменте как раз можно увидеть эту небольшую неточность движений.

Для того, чтобы придать реалистичные движения роботу, был сделан специальный костюм, который надевался на актера-кукловода. Каждый сустав костюма имел отдельный датчик, позволяющий передавать движения рук непосредственно на машину. Актером-кукловодом на съемках был Тим Блэйни. Помимо движений он подарил роботу и свой голос, озвучивая реплики на съемочной площадке через динамик, который был встроен в робота.

В фильме «Робокоп» 1987 года, главный герой предстает перед нами в виде киборга, даже скорее робота с умом и лицом человека. Его внешность создавалась с помощью костюма, который надевали на актёра Питера Уэллера. Создатели образа вдохновлялись роботом Марией из фильма «Метрополис». Но меня больше заинтересовала технология создания робота ЕD-209.

Задача по созданию образа огромного робота легла на плечи Крэйга Дэвиса. Режиссёр и сценаристы фильма высказали свои пожелания. Вдохновительной базой послужили японские роботы игрушки и подвесные контейнеры от боевого вертолета. Эдвард Ноймайер хотел, что бы у машины были сдвоенные пулеметы, а Пол Верховен пожелал, чтобы у робота не было глаз.

Таким образом, для съёмок было подготовлено две модели: одна была в реальный масштаб и предназначалась для съёмки с реальными актерами в кадре, а вторая маленькая с помощью неё реализовывалась покадровая съемка.

Не знаю почему, но покадровая съёмка в «Робокопе» для меня выглядит более убедительно, чем стоп моушен в «Терминатор».

В фильме «Я, робот» Алекс Пройас решил, что дизайн механического организма будет создавать Патрик Татопулос. В итоге работы получились гладкие и приятные на вид роботы. В этом и заключалась цель: роботы должны выглядеть добрыми и безобидными. Ведь машины плотно вплелись в быт человека и не должны пугать зрителей своим видом, иначе вера в происходящее на экране разрушится.

Создатель образа робота Санни, вокруг которого происходят события в фильме, сравнивал внешность своего творения с классическим изображением ангелов.

В отличие от прошлых примеров, в этом фильме образ робота создавался полностью на компьютере. Для передачи движений, на Алана Тьюдика, актера, сыгравшего Санни, надевался специальный костюм, благодаря которому на постпродакшне вместо человека помещался 3д робот. На костюме, в сценах, где у андроида должна светиться грудь красным, на актера надевали специальные лампы. Это нужно было для того, что бы на актёрах, чей образ не меняется с помощью графики, были блики от красного свечения.

Но Санни позаимствовал у Алана Тьюдика не только движения, но и мимику. Таким образом, все эмоции актера в сценах на этапе постпродакшна переносились на цифровое лицо робота.

Так же на съёмочной площадке был и макет Санни в полный рост. Информации о том, для чего он использовался я не нашёл. Смею предположить, что на макете тестировалось освещение, просвечивание и отражения, что бы после наложения цифровой маски, робот выглядел органично и не выбивался из кадра

Кино— это дело сложное. Но искусство создания визуальных эффектов прошло гигантский путь от покадровой анимации и грима до создания с помощью компьютерной графики объектов и существ, неотличимых от реальных. Самое интересное, что технологии не перестают развиваться. Сейчас мы уже можем воскресить на экране ушедшего из жизни актёра, сделать толпу не имея ни одного человека массовки, показать зрителю целый город, которого на самом деле никогда не существовало в реальности, а смотрящий и не заметит подвоха. Кажется, что сделать лучше уже невозможно. А может мы просто не можем себе вообразить, каких высот в создании реалистичной картинки достигнет киноиндустрия, так же как на заре кинематографа не могли представить, что в далёком будущем смогут создавать почти все декорации в 3д, а актеры будут сниматься с зелёных павильонах.