Структурное кино в эпоху цифровизации. Трансформация в расширенное кино

[0] — [Рубрикатор] [1] — [Концепция] [2] — [О структурном кино] 2.1. Статичная камера 2.2. Фликер 2.3. Зацикливание 2.4. Проекция [3] — [Новая концепция, старые приемы] [4] — [О расширенном кино] [5] — [Вывод]

Структурное кино, можно сказать, одно из важнейших движений киноавангарда, достигло своего расцвета в 1960-е и 1970-е годы. Это направление радикально изменило представления о кинематографе, отказываясь от традиционных сюжетов и нарративов в пользу изучения самого медиума. Самые известные режиссеры структурного кино, такие как Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон и Питер Кубелка, акцентировали внимание на материальных аспектах кинематографа: пленке, проекции и временных компонентах. Работы часто вызывали у зрителей чувство скуки, вынуждая их переосмысливать и конвертировать эту скуку в новые интеллектуальные и эмоциональные состояния.

Термин «структурное кино» был введен историком авангардного кино П. Адамсом Ситни, который выделил основные приемы этого направления: использование неподвижной с точки зрения зрителя камеры, применение эффекта мерцания (the flicker effect), фильм-петля (loop), то есть последовательное повторение одного и того же изображения или ряда изображений, а также многократное воспроизведение-проекция переснятых прямо с экрана кадров (Ситни, 2002). Эти приемы служат для исследования и подчеркивания физической и временной структуры фильма, делая процесс просмотра активным и осознанным опытом.

Однако, с наступлением цифровой эры, кинематограф пережил значительные изменения. Концепция Маклюэна о том, что каждое последующее медиа содержит в себе предыдущее (Маклюэн, 1964), ярко проявляется на примере истории со структурным кино: это создает конфликт между традиционными и современными подходами, что не только сохраняет исторические корни кинематографа, но и открывает новые интеллектуальные и эмоциональные возможности для зрителя. Цифровые технологии предоставили художникам новые инструменты для исследования пространства и времени, звука и изображения. Расширенное кино, возникшее на основе структурного, переосмыслило и видоизменило многие его аспекты благодаря новым технологиям. Расширенное кино использует возможности цифровых технологий для создания интерактивных и мультисенсорных опытов, превращая кинематограф в многомерное искусство. В этом контексте структурные принципы адаптировались к цифровым медиа, трансформируя восприятие зрителей и углубляя их взаимодействие с фильмом.

Этот переход вызвал дебаты о судьбе традиционного экспериментального кино, основанного на искусстве работы с пленкой. Для структурного кино пленка представляла собой не просто средство передачи изображения: она, как живой организм, постоянно эволюционировала, старела и разрушалась, что придавало каждой проекции неповторимый характер, а взаимодействие — было уникальным опытом и процессом. Исчезала концепция «вечно изменяющегося» кинематографа, поскольку многократное воспроизведение записей с видеокамер VHS противоречило тому, насколько каждый экземпляр фильма, записанный, изданный и созданный на кинопленке, был уникален. Многие стали утверждать, что наступила смерть структурного кино, однако в данном исследовании я хочу опровергнуть это высказывание и показать, как одна история перешла в другую, сохранив в себе основные приемы, но найдя новый медиум.

Исследование разделено на несколько ключевых разделов: первый раздел посвящен историческому контексту и основным характеристикам структурного кино, анализу работ его ведущих представителей и их влиянию на развитие кинематографа. Во втором разделе рассматривается переход от аналогового к цифровому медиуму, включая влияние технологических изменений на эстетические и концептуальные аспекты кино, подчеркивается одинаковый подход в обоих случаях. В третьем разделе анализируются современные примеры расширенного кино и выдвигается предположение, какие все же проблемы могут быть у этих двух направлений. Данное исследование направлено на понимание процесса эволюции структурного кино в эпоху цифровизации, анализ его концептуальных основ и исследование новых форм и методов, которые возникли в результате технологических изменений.

Один из ключевых аспектов статичной камеры в структурном кино — это продолжительность кадра. Режиссеры удерживают камеру на одной позиции на протяжении длительного времени, иногда даже нескольких минут. Это позволяет зрителю не только внимательно рассмотреть детали сцены, но и глубже взглянуть на содержание и идеи, заложенные в фильме, которые, может быть даже отсутствует — каждый найдет свою интерпретацию — а в результате зритель получает возможность не только наблюдать за происходящим на экране, но и самостоятельно воспринимать и анализировать информацию, представленную в фильме. Самобытность структурного кино выражается в том, что оно, в отличие от традиционного кинематографа, не стремится привлечь зрителя сюжетной линией, а призывает к естеству визуального восприятия, к особому созерцанию. Переход от одного этапа к другому не сопровождается добавлением новой информации, но вносит новые слои переживаний и размышлений, расширяя пространство для интерпретации.

Фильм Холлиса Фрэмптона под названием «Ностальгия» (1971) выделяется благодаря своему искусству асинхронного сочетания звука и изображения, что переключает восприятие времени в кинематографе. В фильме представлены последовательные фотографии, изображающие лица, места и моменты, имеющие для режиссера особое значение, воспроизводимые на экране как последовательно сгорающие на плите. Однако голос за кадром, раскрывающий связанные с ними воспоминания, не синхронизирован с текущим кадром. Это означает, что воспоминания, которые мы слышим, не соответствуют изображению, которое наблюдаем в данный момент, а относятся к следующей за горящей фотографии. Таким образом, зритель оказывается в состоянии «двойного времени», где ожидание будущего смешивается с воспоминаниями о прошлом, а также раскрывает смотрящему новый уровень видения.

Эффект мерцания представляет собой особый прием в структурном кино, который активно используется для создания эмоционального и психологического воздействия на зрителя. Он основан на быстрой смене ярких и темных изображений на экране, обусловленной частотой кадров, что вызывает особое восприятие и визуальный ритм. Этот прием включает в себя не только моменты мерцания, но и изменения интенсивности света и цвета, которые создают атмосферу напряжения и нестабильности. Иногда, кроме цвета в фильмах может присутствовать картинка, геометрическая фигура или даже запечатлено какое-то действие или человек.

Примером использования эффекта мерцания может служить фильм «Фликер» (1966) Тони Конрада, в котором повторяющиеся вспышки света создают неустойчивость и напряжение, вызывая у зрителя необходимость активно воспринимать происходящее на экране. Создается впечатление, что структурное кино хорошо работает и с телесностью — меняющиеся ритмы «Фликера» способны порождать у зрителя разнообразные эмоциональные и физиологические реакции, включая чувства тревоги, медитативные состояния, тошноту, эпилептические приступы, спокойствие, а также возможность галлюцинаций. Прямое кино — прямая реакция.

Зацикливание представляет собой эстетический и технический метод, активно применяемый в структурном кино, для достижения разнообразных «откликов». Он основывается на повторном воспроизведении одного или нескольких кадров в течение определенного времени, что создает впечатление бесконечного цикла или петли, подчеркивая тему времени. В контексте структурного кино фильм-петля становится не только инструментом создания визуального эффекта, но и мощным средством экспрессии и исследования философских и метафизических концепций.

Два повторяющихся, банальных ритмических действия — будто бы из наблюдения и инверсии диска фенакистископа — преобразованы и расширены в кинопленку. Капли принца Руперта не являются конфетами или наркотиком, а физической демонстрацией экстремальных внутренних напряжений в равновесии.

Проецирование изображений на пленку является важным аспектом структурного кино, который позволяет художникам и режиссерам создавать уникальные визуальные эффекты и текстуры. Этот прием привлекает внимание к самому материалу кинопленки, превращая его не только в носитель изображения, но и в активный участник кинематографического процесса.

В 1963 году Стен Брэкидж создал работу под названием «Moonlight» , где он использует необычную и новаторскую технику. В этой работе Стен прикрепляет крылышки насекомых, травинки и другие мелкие элементы к кинопленке. Затем на кинопозитиве эти элементы превращаются в изображение, которое одновременно является предметным и абстрактным, лишенным внешнего референта. Брэкидж, являясь страстным поклонником всевозможной живности, включая даже умерших особей, обходится в этой работе без камеры. Он берет засохшие лепестки цветов, крылья мотыльков и бабочек, травинки и другие останки, и аккуратно закрепляет их между двумя полосками 16-миллиметровой пленки. В результате получается фильм-коллаж, состоящий из частиц реального мира. Выбранные объекты для фильма должны быть тонкими и прозрачными, чтобы пропускать свет.

Взгляд Питера Гидаля, выдающегося британского кинорежиссера и теоретика кино, был немного иным по отношению к классическому пониманию структурного кино. В его работе, опубликованной в 1976  году, Питер выразил убеждение, что структурные фильмы нацелены не на создание иллюзий, а на использование кинематографических методов для демистификации кинопроцесса. Гидал подчеркнул существенное различие между структурными и документальными фильмами, отмечая, что последние лишь документируют события, в то время как первые являются своеобразной записью самого процесса их создания. Структурные фильмы, по мнению Гидаля, не ограничиваются простой репрезентацией действительности. Они скорее представляют собой своеобразное отображение собственного производства, будучи одновременно и объектом и процессом. Также, Гидал утверждал, что структурные фильмы не столько воплощают истории или события, сколько исследуют сам процесс кинопроизводства. Они не стараются скрыть за собой реальность, а, наоборот, акцентируют внимание на том, как создается кинематографическое произведение.

Методы, разработанные в рамках структурного кинематографа, были органично перенесены на новые технические устройства в начале 1970-х годов, с появлением первых VHS-камер. Некоторые киноведы и режиссеры критически восприняли эти изменения, утверждая, что структурное кино может существовать исключительно на пленке, так как именно пленка служит основным «связующим звеном» между идеей и производством. Режиссеры нового направления, известного как расширенное кино, начали экспериментировать с нарушением стандартного телевизионного оборудования, создавая помехи, зацикливая композиции и конструируя различные устройства для манипуляции сигналами в реальном времени. Эти методы по сути своей продолжали традиции структурного кино, а в ряде случаев, особенно в ранних работах расширенного кино, визуальные элементы и кадры практически не отличались от тех, что использовались в структурном кинематографе.

Данный блок исследования будет посвящен прямому восприятию визуальных кадров — таким образом, я пытаюсь показать, что принципы структурного кино могут быть свободно использованы (и используются) в расширенном кино, подтверждая теорию Маклюэна о «переходящем медиа»: он утверждал, что каждое новое медиа не просто заменяет предыдущее, но расширяет его возможности, выступая как продолжение человеческих сенсоров и нервной системы. В контексте перехода от структурного кино к расширенному кино, это означает, что цифровые технологии и новые медиа расширили возможности, заложенные структурным кинематографом. Кинопленка как медиа была уникальным инструментом для исследования материальности и физической природы кино. Однако, с приходом цифровых технологий, расширенное кино не отказалось от этих фундаментальных идей, а расширило их, используя новые методы манипуляции изображениями и сигналами.

На первом коллаже всегда будет представлена работа режиссера структурного кино, а на втором — расширенного. Конечно, в основном будут представлены работы режисеров Стейна и Вуди Васулка. Они были одними из первых, кто поддержал волну нового вида и производства кино, начав эксперименты с техникой и кодом. Главная цель визуала этого блока — не создавать интерпретацию, смысл и значение. Прямое считывание и структурного, и расширенного кинематографа и поиск их схожести.

Важно понимать, что расширенное кино не равно структурному кино. Скорее, это историческое и техническое развитие. Расширенное кино использует цифровые манипуляции, интерактивные интерфейсы и элементы реального времени для создания своих произведений. Оно также включает работу с видеообратной связью и другими цифровыми эффектами. Это, особенно сейчас, в эпоху невероятных технологий, меняет и восприятие зрителя — структурное кино акцентирует внимание на зрительском восприятии и терпении. Зритель должен активно взаимодействовать с фильмом, интерпретируя его визуальные и аудиальные сигналы, а расширенное кино усиливает это взаимодействие за счет интерактивных и иммерсивных элементов. Зритель может влиять на ход произведения, что создает более динамичное и взаимное взаимодействие.

Несмотря на то, что многие подходы у двух типов кино схожи (деформация «полотна», зацикливание, размножение обьектов, фликер-эффект, наложение цветового изменения и т.д), расширенное кино тоже имеет свои основные, отдельные принципы:

1. Использование цифровых манипуляций
2. Интерактивные интерфейсы
3. Иммерсивность
4. Мультимедийность
5. Трансформация традиционного нарратива

Переход от структурного кино к расширенному кино в цифровую эпоху нельзя считать смертью первого, а скорее его эволюцией и расширением. Основные концептуальные основы структурного кино продолжают существовать и развиваться в новых формах и контекстах. Однако этот переход сопряжен с рядом проблем, связанных с потерей материальности, изменением производственных процессов, различиями в восприятии и технологической зависимостью. Эти вызовы подчеркивают сложность и многогранность трансформации структурного кино в эпоху цифровизации, предлагая новые возможности для исследования и понимания кинематографического искусства.

Хотя структурное и расширенное кино кажутся схожими в своем стремлении исследовать медиум и взаимодействие со зрителем, они различаются по используемым технологиям и методам. Каждый из этих подходов сталкивается со своими уникальными проблемами (или наоборот), связанными с сохранением аутентичности, техническими сложностями, восприятием зрителем и концептуальной чистотой. Однако, несмотря на эти проблемы, оба направления продолжают развиваться, предлагая новые возможности для экспериментального кинематографа, иногда, аккуратно и осторожно перетекая друг в друга.